郭松民： “阿嬷”的热映与文化保守主义的兴起
“在官方、学界、民间都已经具备深厚基础的文化保守主义，终于在大银幕上找到了自己的肉身。”
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从电影之为电影的角度来看，《给阿嬷的情书》有不少值得分析的地方。
影片伊始，叙事锁定在孙子晓伟的旁知视角。
导演蓝鸿春使用了大量主观镜头与旁白，模拟晓伟的视线：他在阿嬷破旧的阁楼上翻箱倒柜寻找值钱古董，偶然撞见一箱子尘封的侨批。
这意味着，晓伟是一个典型的“局外人”，他不了解家族历史，只是听说阿公在泰国发大财，便想前去认亲还债。
在这种旁知视角下，观众与晓伟共享同一层面的信息黑洞：只知道阿公“去了暹罗”，却不知道他何时归来、为何失联。
单就这一题材来说，用旁知视角展开故事，是一个很好的选择——因为这种视角的限制有效埋下了双重悬念：一是晓伟能否找到阿公？二是阿公背后隐藏着怎样的秘密？
观众带着悬念，跟随着晓伟的脚步，一步一步探寻阿公的真相，最终发现，“原来阿公是这样一个人”、“原来阿公背后还有一个有情有义的谢南枝”……
在这一过程中，晓伟的眼睛成了观众的眼睛，他的困惑即是观众的困惑，这种视角的“窄化”为后续情感爆发积蓄了势能。
但奇怪的是，导演并没有把这一选择坚持到底——随着晓伟踏上泰国土地，旁知视角忽然变成了全知视角。
本来，观众是站在晓伟背后，只能越过晓伟肩膀，看到他所看到的人和事，但现在，忽然变成了上帝，不仅可以看到现在，还能看到过去；不仅能够看到人们在干什么，还能看到人们心里在想什么。
结果，在晓伟尚且一无所知的情况下，观众已经目睹了郑木生随红头船下南洋的艰辛，以及他在1960年为救同乡不幸身亡的悲剧，也知道了谢南枝隐瞒死讯，以木生的名义自掏腰包，代寄十八年的侨批给淑柔的事。
这样做的结果，不仅观众的观影快感大幅下降，也违背了编导与观众默契，使叙事的可信度出现了崩塌。
不错，很多经典电影都曾出现全知视角与旁知视角的切换，如世界电影史上公认的经典之作，奥逊·威尔斯的《公民凯恩》（1941）、大卫·林奇的《穆赫兰道》（2001）等。
但奥逊·威尔斯这样安排，是为了证明真相不存在。
在整部电影中，五个旁知视角互相消解，全知视角只在结尾出现一次作为“上帝的嘲讽”——告诉观众“就算看到了，你也未必懂”。
大卫·林奇这样做，则是为了挑战弗洛伊德式的“梦的运作”机制，其追求的效果是刻意让观众失去了判断“什么是真、什么是梦”的坐标系，从而产生一种形而上的恐惧感与迷失感。
但《阿嬷》中的切换，则更像是导演还不太明了这两种叙事方式的区别，只是为了方便而随意使用，没有明确意图，结果是使整部影片的风格变得割裂与混乱。
02
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从人物塑造的角度看，《阿嬷》中的三个人物都不够丰满。
淑柔在木生离开后，独守空房70载，绝非易事，但影片对她的艰难、痛苦、欲望等等，没有任何表现。
她的整个精神状态，似乎木生不过是去进行一次短期度假。
此外，淑柔身上还有许多令人费解的东西——
她是地主小姐，却是一个文盲，然而演员是标准女学生气质；
当然，在潮汕这样一个重男轻女传统曾经特别浓厚的地方，地主女儿也有可能不被允许读书，可解放后，全国都进行了扫盲运动，淑柔为什么仍然大字不识呢？
文盲，关键的情节就特别尴尬——木生来信要靠别人代读，回信则要别人代笔。
代笔信件，谈事务则无不可，谈情感则如穿袜子洗脚，极为别扭——淑柔在信中给木生写的那些清新典雅的情话，真是自然表达吗？
淑柔苦等木生30年，一直在信中你侬我侬，忽然看到一张可做多种解读的合影照片，就断言木生娶了二奶，连发一封询问信件都不肯就切断全部联系，这可能吗？这和他们之间有深厚感情的设定，难道没有矛盾吗？
简言之，淑柔完全是纸片人——薄如蝉翼。
木生的故事，则太过平淡，成了导演的工具人。
他先去了马来西亚，后来又到了暹罗，很年轻的时候，就因为见义勇为而丧生——短短一生，像是按了快进键。
也许有人会说，很多下南洋的人都是这样，影片本来就是要讲小人物的故事。
但关键在于，影片开始时，对木生做了很多铺垫，在观众心里，他已经是传说中的人物，对他有很多期待，用开高走低的方式处理木生的故事，不也违反了编导与观众的默契吗？
这就像你去餐厅吃饭，厨师说下面上“硬菜”，结果端上来的却是一盘醋溜白菜，这不是很煞风景吗？
从功能上说，导演设置木生这样一个角色，是为了让他做桥梁，接引南枝这个人物。
问题在于这个桥梁太平、太短、太简陋了，谢南枝一步就跨越了，这反而使谢南枝的人设有点立不住。
因为木生，南枝做了非常之事，这就要求，木生须是非常之人，至少也要做一点非常之事。
木生太平，反衬南枝太神。
也就是说，南枝身上，神性太多，人性不足。
木生离世后，作为木生生前好友，南枝继续帮助淑柔，这属于人性的光辉，没有任何问题。
但隐瞒木生已死的消息，以木生之名，在长达十八年的时间里持续侨批，并终身不嫁——这就超越了人性，属于神性范畴了。
南枝和木生的关系，并不赋予她这样做的充足理由。
不错，木生救了她父亲，可在木生因为暴打纵火犯而入狱后，南枝持续寄钱帮助淑柔，实际上已经报答了他。
木生身亡后，南枝代不能赴暹罗奔丧的淑柔处理木生后事，将他的遗产变现后寄给淑柔——从朋友的角度说，做到这些，已经属于义薄云天，止于至善了。
再多，就需要新的理由，才符合人性逻辑。
据说，原来的情节，南枝与木生，的确产生了超越友谊的情感，并且木生对南枝有所嘱托。
如果按照原来的构想拍摄，不是很好吗？这样不仅不损害南枝的形象，也会使她的行为变得更加可信。
真正的问题在于，影片的底色是文化保守主义的——如果出现了淑柔一直猜疑的“二奶”，则会冒犯文化保守主义的“政治正确”。
从影片公映后的口碑与票房来看，蓝鸿春导演无疑做出了正确选择（尽管以牺牲人物的丰富性、可信性为代价）——蓝导无疑是聪明的，但不能说有勇气的。
弱逻辑、弱人物、快节奏、强转折——这正是手机短剧的拍法。
显然，手机短剧、短视频等，已经重新塑造了观众的审美习惯，这是《阿嬷》大受欢迎的一个技术性原因，至于对电影作为一门艺术来说，短剧化究竟福兮？祸兮？还需要继续观察。
但电影已别无选择。
03
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在今天，电影票房是非常能说明问题的，但不能说明全部问题。
一部电影的票房，是由电影本身的质量及社会思潮这两个因素——当然还有其他因素，不过这两个是主要的——共同决定的。
此前已经说过，《给阿嬷的情书》的票房、口碑，都和新世纪文化保守主义的兴起有关【点击阅读】。
文化保守主义，这场静水流深的观念革命，已经持续了二十多年。
到了今天，这个曾经被视作守旧、迂腐的词汇，已从学院的象牙塔走向街头巷尾，完成了从“边缘抗辩”到“主流叙事”的华丽转身。
2004年，被学界公认为“文化保守主义元年”。
这一年，从蒋庆选编的《中华文化经典基础教育诵本》引发的“读经运动波澜”，到贵州阳明精舍儒学会讲，再到曲阜举行建国以来首次政府主持的公祭孔子大典，以及《甲申文化宣言》的发布……
一系列事件，标志着尊孔崇儒已从少数知识分子的孤鸣，演变为席卷朝野的社会思潮。
与上世纪90年代那场仅限于书斋的“学院派国学热”截然不同，新世纪保守主义回归具有鲜明的草根性与民间性。
北京大学“一耽学堂”的青年志愿者们在社区公园里组织晨读，天津“明德国学馆”将经典诵读送入基层，山东“德谦学校”探索私塾教育的现代转化……
据统计，约有1000万少年儿童参与了读经运动。
传统文化复兴，早已不再是知识分子的纸上谈兵，而是变成了老百姓日常生活意义感的寻求、基层生活共同体的重建，以及经由传统来实现公共空间建设的民间实践。
五四运动以来，传统文化多次受到剧烈冲击和严厉批判，如今，五四不过百年，民间为何又如此饥渴地拥抱传统？
有这样几个原因：
一是，市场经济在带来物质丰裕的同时，也使社会高度原子化了。
为了摆脱孤独，人们本能地向历史深处回望。
而传统文化提供了确定性，家族伦理提供了归属感。
二是，随着中国日益走近世界舞台中央，知识界不再满足于用西方理论解释中国崛起，而尝试证明中国走的是一条与西方不同的现代化道路——这条道路深深植根于中国古典传统。
三是，全球化浪潮，使中国人产生了自我认同危机。
当麦当劳、圣诞节、好莱坞大片等无孔不入时，普通民众产生了一种文化上的“失重感”。
国学热、汉服热、非遗热、国潮等一波又一波热潮的涌动，本质上都是民间自发的文化自卫——既然无法阻挡全球化，那就用中国符号来标定自我身份。
必须指出的是，文化保守主义的态势，在过去十年里发生了质变。
如果说，在新世纪前十年，它还处于为自身正当性声辩的“守势”的话，那么近十年来，它已褪去单纯“防守”色彩，呈现出“进攻”特征。
简言之，文化保守主义不再满足于做“抵御西方文化入侵”的抗争者，而开始以能动的主体的姿态走向思想舞台中心。
从街道文艺演出到重新重视传统节日，从将“国学”引入学校教育到国家文化发展战略，文化保守主义正以惊人的速度全方位重塑当代中国的精神地貌。
然而，尽管文化保守主义在民间已呈燎原之势，在大银幕上却长期处于缺席状态。
近年来的国产古装剧，虽披着古装外衣，却难寻真正的“古味”——要么是“重形式轻内核”的符号堆砌，把高饱和度色彩、网红妆容硬套古代背景；要么是把“霸总”“甜宠”等现代情感模式直接移植到古代，让角色言行举止充满违和感。
创作者热衷于“IP+流量明星”的变现模式，将厚重的历史简化为复仇、逆袭工具，传统伦理中最珍贵的“忠孝仁义”“家国情怀”等，全变成了男女主角谈情说爱的背景音乐。
东方美学的含蓄、典雅、重视意境与气韵的特质，在快餐式影视生产中消散殆尽。
在一片空白中，以水乳交融的方式，将文化保守主义价值观呈现在银幕上的《给阿嬷的情书》，就令人有空谷足音之感。
有学者将这部电影定义为“女德片”，这非常准确。
阿嬷不识字、终身守节、将丈夫的嘱托奉为圭臬；南枝自梳不嫁、替人养家、隐瞒真相十八年——她们都是贤良淑德、隐忍牺牲的完美女性。
如果用现代女性主义视角审视，“女德”做为对女性的单方面束缚，的确具有封建性。
但这恰恰是影片票房大卖的根本原因。
当现代人在“合则来不合则散”的契约式关系中倍感孤独，当“搭子文化”取代了深度情感联结，当渐趋极端的女权以“垃圾粉碎机”的力度粉碎婚姻与家庭……阿嬷那种“用一生兑现一个承诺”的决绝，反而成了最稀缺的精神奢侈品。
蓝鸿春导演用质朴的镜头语言，复活了文化保守主义最核心的价值命题：信义高于利益，责任重于自由，家族存续优于个体欲望。
《给阿嬷的情书》的爆火，标志着在官方、学界、民间都已经具备深厚基础的文化保守主义，终于在大银幕上找到了自己的肉身。
可以预期的是，未来银幕上将出现一场以文化保守主义为基本价值内核的新电影潮流。
至于文化保守主义是不是能够在和来自西方的自由主义文化、五四以来形成的革命文化、社会主义文化等思潮的竞争中赢得全面胜利，最终引领中国走向未来，则只能留待历史评判了。
【文/郭松民，红歌会网专栏学者。本文原载于公众号“独立评论员郭松民”，授权红歌会网发布】
