张晴滟：样板戏词条

　　样板戏是载歌载舞的音乐戏剧作品，综合了音乐、舞蹈、文学等等艺术门类。谈论样板戏时，常有"八个样板戏"的说法，实际上，所谓"八个样板戏"来源于样板戏诞生初期对其进行宣传推广的修辞。

　　1967年5月17日，在由陈伯达负责起草的、中共中央关于纪念《在延安文艺座谈会上的讲话》发表二十五周年宣传工作的七条意见中，有三条与样板戏相关。在这几条意见中，样板戏首次出现量词："八个"样板戏，分别是京剧《红灯记》《智取威虎山》《沙家浜》《海港》《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》和交响音乐《沙家浜》。"八个革命样板戏"的讲法在当时不仅符合集体主义的形式，也充分考虑到了类型的多元化(京剧、交响乐和舞剧)以及区域的多元化(北京、上海和山东三地文艺院团)。陈伯达草拟的这些意见由毛泽东亲自批阅同意后，《人民日报》迅速发表了标明了"八个样板戏"的文章《欢呼世界进入毛泽东思想伟大新时代》。值得注意的是，此时这八个戏仍处于修改阶段，离最后定型的电影版差距极大。确立"样板"，是为了推动这种新的艺术形式继续推陈出新。实际上，随着文化革命的推进，样板戏的数量早已经超过了早期宣传的数量。据最保守的统计，文革十年期间的"样板戏"如下：

　　京剧类。中国京剧院：《红灯记》《红色娘子军》《平原作战》《草原兄妹》，北京京剧团：《沙家浜》《杜鹃山》，上海京剧团：《智取威虎山》《海港》《龙江颂》《磐石湾》《审椅子》《战海浪》《津江渡》《新保管》《闪闪的红星》《春苗》(未演出)，山东京剧团：《奇袭白虎团》《红云岗》，贵阳京剧团：《苗岭风雷》等。

　　舞剧类。中国舞剧团：《红色娘子军》《沂蒙颂》《草原儿女》《杜鹃山》，上海市舞蹈学校：《白毛女》等。

　　交响类。中央乐团：革命交响音乐《沙家浜》、钢琴伴奏《红灯记》、钢琴协奏曲《黄河》、交响组曲《白毛女》、琵琶协奏曲《草原小姐妹》、交响诗《刘胡兰》、钢琴协奏曲《战台风》，上海交响乐团：革命交响音乐《智取威虎山》、弦乐五重奏伴唱《海港》、弦乐四重奏《白毛女》、钢琴组曲《红色娘子军》、小提琴独奏曲《细读了全会公报》、小提琴独奏曲《家住安源》等。

　　样板戏形式丰富、类型多样，包括交响化的革命京剧、革命题材的芭蕾舞和改编自戏曲的交响乐等等。因此，相较于"戏"，称它们为"作品"更贴切。

　　样板戏的形式：载歌载舞的音乐戏剧作品

　　"乐章者，声诗也"[1]，"声诗"一词最初见于《礼记·乐记》中"乐师辨乎声诗，故北面而弦"一句。唐人最早以"声诗"一词称呼乐曲歌辞。《礼记·乐记》中说道："乐以诗为本，诗以声为用……诗，为声也，不为文也……凡律其辞则谓之声，声其诗则谓之歌。作诗，未有不歌者也"。

　　从"声诗"形式来说，样板戏又继承了古代文学经典《诗经》开创的传统。刘大杰在《中国文学发展史》中曾指出："《史记·孔子世家》云'三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音。'诗之可籥，见于周官，诗之可管，见于二礼，诗之可箫，见于国语。由此可知《诗经》在古代与音乐跳舞的关系的密切了。"《诗经》里所记录的载歌载舞的诗篇，正是中国古代综合舞蹈、音乐、文学的视听一体的"声诗"。

　　在京剧的漫长发展中，其中的科白、歌舞和器乐三者不断协调。京剧的皮黄腔是由西皮和二黄融合而成的。西皮，源自以弦索弹拨伴奏的秦腔;二黄，源自以胡琴伴奏的汉调二黄。汉调二黄出自唐玄宗创于长安的梨园之歌舞。[2]二黄声腔遵湖广音，念白多秦音，唱腔高昂。"湖广音"是善于表现抑扬顿挫的湖北调值。它是徽班和汉调演变为京剧时熔铸了南北方言而成的一种舞台语言。它的特点是音节响亮，吐字明了。[3]秦音指的是陕西一带的方言。明末清初，二黄翻越秦岭，古调翻新，流传于汉中、安康和商洛各地。[4]清中期，西皮、二黄合奏于扬州的徽班。乾隆五十五年(1790年)，这些扬州戏班进京登台，史称"徽班进京"。进入京师的徽班继续吸纳声腔，以皮黄合一之新腔再次合并彼时流行于京师的秦腔，完善了这一新剧种。京剧是起于民间、流入宫廷又盛于民间的声腔艺术。戏曲艺术有"雅部""花部"的分别："雅部"指昆腔，"花部"则指昆腔以外的各种声腔。[5]在律文层面更守格律、"宁协律而不工"的昆曲逐渐失去了观众。常居扬州的焦循提出"一代有一代之所胜"的观点："夫一代有一代之所胜，捨其所胜，以就其所不胜。皆寄人篱下者耳"[6]，指出了"花部"以丰富多彩的声腔战胜"雅部"的必然性。

　　18世纪末期，法国大革命用暴力手段推翻了"旧制度"。相较而言，同期的清王朝发生的"花雅之争"可以视作一场以声腔为形式的、非暴力的文化革命。历史上的"徽班进京"，在时间上恰逢西方现代历史诞生之时。"花部"的登台，标志着地主和农民的文化走上历史舞台的开端。20世纪历史中，也持续着戏剧的"花雅之争"。中国的剧人和乐人分别从自己的专业出发，不断打破西方歌剧和中国旧剧的区分，对"声诗"进行改良。在不同地区，这些作品对传统的要素进行了不同的综合：梅兰芳的时装新剧、王泊生与陈田鹤合作的交响伴奏国剧、阿甲和江青合作的京剧现代戏……新的"声诗"踊跃登上新式舞台。考察辛亥革命前后西方音乐传入的状况：五四《新青年》杂志彻底否定旧剧，民国的乐人接过了这一论述，指责戏曲在器乐部分薄弱，只有旋律，缺少和声。傅雷认为，中国历史上没有音乐，从元曲到昆曲到徽剧而京剧，文字变革多，而音乐却始终没有演化。[7]一方面，中国开始引入西洋音乐，令其作为破除旧礼乐的武器;与此同时，"新歌剧"的创造实践却并不排斥旧剧。"戏曲即歌剧"的观念出现在旅日戏剧家欧阳予倩的旧剧改良实践中，欧阳予倩认为，"拿写实的眼光来批判中国旧戏是根本错误的，我们要就歌剧论歌剧，来评判中国戏的得失""欧洲的大歌剧(opera)也衰败了。即如法国的歌剧院以国家的力量仅仅能够维持，每年若没有许多津贴，恐怕早有解体之忧"。[8]据此，他提出一种"中国新歌剧"的理想："我们的戏剧运动当然是歌剧与话剧并重，就歌剧而言……我们所要建设的，是中国新歌剧，不过就目下而论，想拿皮黄戏剧来加以改造。"[9]

　　欧阳予倩曾预见改革后的"旧戏"不会变成歌剧，戏曲还会以自身特有的形式出现——"中国新歌剧"。20世纪六、七十年代，革命的"声诗"百花齐放，载歌载舞的音乐戏剧作品应运而生。那样一种"中国新歌剧"，被正式命名为样板戏。

　　作为文化政治的样板戏：京剧革命源流和过程

　　样板戏从诞生之日起便不是一般性的艺术样式，而是以"新"中国乃至"新"人为目标，是为创造新共同体的移风易俗的文化革命。

　　1913年，时年二十岁的毛泽东在他的课堂笔记里记下这句话："在上者为政教，在下者为风俗。变之自上者，效速而易迁。变之自下者，效迟而可久。"[10]

　　海外文革文化的研究者芭芭拉·米特勒(Barbara Mittler)曾从"戏曲交响化"的角度考察了样板戏对西方(资产阶级)和传统(封建)的推陈出新，并得出以下结论：在中国传统戏曲的漫长流变中看样板戏的诞生，"西体中用"的革命现代戏不过是古代英雄换了一身革命装扮。[11]中国的一位音乐人张广天也提出过相似的论点，他将样板戏追溯至18世纪以来中国的文化自觉，认为"徽班进京"是对整个民族民间文化遗产的一次自发的大批判、大整理，而样板戏是第二次的自觉实践。不过，与米特勒不同，张广天认为样板戏是"以中化西"的最高成就。[12]

　　无论"西体中用"还是"以中化西"的讲法都有片面性。不如说，样板戏是"革命"与"礼乐"的辩证统一体，因此"横看成岭侧成峰"。"礼乐"是文化，"政刑"是国家。《乐记》言："礼义立，则贵贱等;乐文同，则上下和。"礼乐一体，能教化民心，乐文和谐，可以在多民族的政权更替中保持文化上的连贯性。古代雅乐失传，隋炀帝设九部乐，其中只有两部是中国音乐。到了唐代，外来音乐由于已经在民间生根，因此被老百姓认为是俗乐。[13]清初思想家毛奇龄被后世认为对乾嘉学术有开世之功，对乐律、诗乐、礼乐均有独特见解，他指出破除等级、贵俗贱雅的必要性："古乐有贞淫而无雅俗，自唐分雅乐、俗乐、番乐三等。而近世论乐者，动辄以俗乐为讥，殊不知唐时分部之意，原非贵雅而贱俗也;以番乐难习，俗乐较易，最不下足学，则雅乐尔。"[14]

　　琵琶、扬琴等近代被列入江南丝竹的汉族乐器，其实最早来自中亚。为京剧伴奏的胡琴在元代进入中国，原本是一种阿拉伯乐器。[15]清代，"花部"皮黄腔逐步战胜"雅部"昆腔。乾隆年间，皮黄腔在四川被称为胡琴腔。[16]皮黄并非纯粹的汉族文化，而是多民族文化的集大成者。不同区域的文化一度在隋唐的俗文化中融为一体。戏台上胡华乐器的兼用，推动了各地声腔的流变。

　　姚文元指出，历代封建阶级以不断"正"乐来巩固统治，"雅乐"是"面对不可调和的阶级矛盾又无法解决矛盾的结果"。[17]一些学者从官、民或满、汉对立的非辩证观点出发，强调清高宗乾隆晚年查禁"乱弹"以及他对"侉戏"的压制。[18]参考嘉庆皇帝有关宫廷演剧的上谕，"侉戏"不仅仅指几出戏，而是指代数量较多的、各类剧目的总称。据朱家溍考证，"侉戏"是清代内廷戏剧和南府、昇平署档案中的一个特殊称谓，又称"侉腔"，包括时剧、吹腔、梆子、西皮、二黄在内，即"乱弹"。嘉庆七年有内廷演出"侉戏"的史料记载。[19]乾隆查禁色情内容也并非针对"花部"声腔。乾隆四十五年，朝鲜使臣于热河观戏，留下剧评："乐无土革之器，其声噍杀，无宽缓和平之意"[20]，也从侧面说明，清代徽班合制皮黄的声腔改革与中西配器的混编互为表里。"花部"及其伴剧乐在与民间各剧种、乐器交汇后逐渐响彻清廷，成为"礼乐"的替代物。京剧革命继承发展了上述礼乐嬗变。

　　样板戏的诞生，得益于"文化革命派"对20世纪中国"礼乐"的两次革命。迈斯纳(Maurice Meisner)将新文化运动和五四运动，即1914年至1919年，视作中国的最初的文化革命。他认为中国的文化革命早于马克思主义的传入，以《新青年》杂志为主要代表。[21]援引这一观点，可以将第一次文化革命视作一次旨在"破旧"的"礼乐革命"。"礼乐革命"拆分文化、政治，砸碎封建礼教，是意识形态领域的革命。20世纪有两次文化革命，第二次是无产阶级文化大革命。曹征路认为，中国的共产党人在文化心理上没有彻底背叛儒家传统，依然把自己作为高于农民阶级的文化精英。为此，作为新的知识精英，从陈独秀到毛泽东，发动了两次试图摆脱统治阶级伦理的文化革命。[22]将"礼乐"和"革命"作为一组矛盾，我们可以看到，第一次文化革命是"礼乐的革命"，第二次文化革命则是要完成自"礼乐的革命"向"革命的礼乐"的转化。在前后两次文化革命之间，出现了"政党国家化"的过程，随之而来的是"礼乐"无法"革命"的僵局。京剧革命的前史，正是"礼乐的革命"丧失了"革命"的活力。舞台上戏剧作品打着"人民性"的旗号，回到了旧的"礼乐"。伴随着"十七年"期间时代精神和风俗习惯的固化，京剧的新创很快失去了它自诞生以来的"花部"的动力。

　　1967年，《红旗》杂志社论《把无产阶级文化大革命进行到底》说道："一九六三年，在毛主席的亲自指导下，我国进行的以戏剧改革为主要标志的文艺革命，实际上是无产阶级文化大革命的开端。"

　　六十年代，"全国京剧现代戏观摩演出大会"在京召开。从京剧史看，它可谓历史上第二次"徽班进京"，只不过这一次，"侉戏"和"乱弹"被赋予"样板戏"这个称号。节奏明快、题材新颖的革命现代戏将那些不喜欢听传统戏的工农兵观众召唤至新中国的新剧场中。

　　1964年9月27日是"样板"的诞生之日。这一天，周恩来赞扬首演于天桥剧场的革命舞剧《红色娘子军》为"样板"，这个词首次出现在中共领导人的戏剧评论中。[23]而"样板戏"在报纸上正式刊出，已经是1966年11月28日举行的"文艺界无产阶级文化大革命大会"之后的事了。12月4日，《人民日报》头版发表了《首都举行文艺界无产阶级文化大革命大会》的报道，这是群众第一次见到"样板团"这个词语，在"11·28"大会上，周恩来第一次将京剧革命中出现的京剧现代戏称为样板戏。[24]只不过，在人民日报报道"11·28"大会的12月4日的报纸上，把周恩来原讲话中提及"样板戏"的部分删了。在《人民日报》12月6日的《坚决沿着毛主席指引的方向胜利前进》，才出现"样板戏"这三个字，在文中"样板戏"所指的，就是经由"京剧改革、芭蕾舞剧改革、交响音乐改革等"产生的诸如"京剧《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》《奇袭白虎团》以及芭蕾舞剧《红色娘子军》，交响音乐《沙家浜》等"的革命现代戏。

　　同时要指出的是，周恩来第一次提及"样板"的同一天，毛泽东首次提出"古为今用、洋为中用"的说法。[25]两周后，10月8日，毛泽东观看《红色娘子军》后发表了著名的三句话剧评："方向是对的，革命是成功的，艺术上也是好的。"[26]

　　正是在"洋为中用、古为今用"的指导原则下，革命现代戏冲破了严分中西、古今的条条框框，不仅涌现了形式多样的现代戏作品，还推动了包括地方戏曲移植经典样板戏曲目在内的各种艺术形式间的互动、学习。这一风起云涌的破旧立新运动，最终在文化领域产生了百花齐放、百家争鸣的新局面：从化用《赵氏孤儿》为祖孙三代接力革命颂赞歌的《红灯记》，到同西方芭蕾舞者一样露着大腿却手提步枪英勇杀敌的《红色娘子军》，从把"淫戏"中的跷功与芭蕾中的立足尖融为"内心"革命的象征，到将瓦格纳的"主导动机"变为塑造突出无产阶级英雄的"特性音调"，等等，那些在"洋为中用、古为今用"的舞台上亮相的新人新戏，成为盛演不衰的经典剧目。

　　在农村，样板戏的演出晚于城市，自1968年兴起，随样板戏电影的普及而衰落。通过精简配器，戏曲交响作品走向基层，提供了令农民耳目一新的经典剧目，在最广阔的乡村践行了空前绝后的社会主义教化，其影响经久不衰。高默波聚焦江西波阳一个村庄的变迁，发现样板戏演出是高家村初次接触剧场性的集体观演。农村文化繁荣的物质基础，是生产队为样板戏演出提供资金，并为参演农民记工分，调动了基层文艺骨干的积极性。[27]沙垚在对陕西皮影戏的田野调研中发现，以盈利为目的、非样板戏的其他剧目虽也由人民公社自筹经费，但按照副业收入来管理分配。[28]由县文化部门进行文化统筹，突出样板戏，兼顾民间形式，既限制了乡村讲唱形式中最卖座的"三俗"内容，又照顾到农民艺人开展文艺劳动的积极性。以人民公社和生产队为制作单位，农民自行对演出资金和场地进行物质调配，这些文化活动既因地制宜又自给自足。张丽军以山东寿光庄户剧团为案例，对地县以下地区样板戏的群众参与做了问卷统计，发现突出样板戏的农民文艺在人民公社条件下达到了空前绝后的活跃度。[29]

　　在马克思主义理论中，无产阶级专政(dictatorship of the proletariat)指由无产阶级(仅从劳动取得收入的产业工人)统治的政体，是从废除资本主义迈向共产主义的过渡阶段的统治;在这个过渡阶段，无产阶级得压制资产阶级对社会主义革命的反抗力量，打破阶级制度的社会关系，以创建一个新的无阶级的社会。何为无产阶级文化?列宁在回应与布哈林的分歧时指出：无产阶级文化就等于共产主义。建设无产阶级文化就是建设社会主义、共产主义，也就是说，这种文化是在建设社会主义的过程中完成的。20世纪七十年代，姚文元对何为无产阶级文化做了如下的回答："有的人说现在没有文化。到底什麽是知识文化?主席讲，就是生产斗争，阶级斗争知识，哲学就是它们的概括和总结。念了书，不会做工、务农，不会分析问题，有什麽用?这不是有知识。极而言之，培养有社会主义觉悟但文化稍低的劳动者和培养虽然有知识但不搞社会主义的，哪个好?我们还是要文化的，要一个坚决走社会主义道路的人。"[30]文化革命的根本目的，恰如《红灯记》一篇剧评的标题所言——"依照无产阶级先锋队的面貌改造世界"。[31]台上台下互相对照，无产阶级专政的中国形式，是唱着皮黄戏的工农兵登上国家剧院的西式舞台，为无产阶级专政的民族国家创造新的文化符号。在剧场实践中，样板戏那立足于"唱念"层面的腔词改革和"做打"层面的身心革命凝结为革命礼乐，"反映"和"示范"了无产阶级文化。"春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。"[32]在样板戏的反复上演中，不断进行着移风易俗的文化实践。破旧立新的"春风"由上至下地唤醒"杨柳万千条"，千千万万的"舜尧"(社会主义新人)由此站到了历史大舞台的中心。

　　《白毛女》《智取威虎山》《红色娘子军》《沂蒙颂》等样板戏不仅在神州大地上反复上演，也在出访和接访中为国内外观众送去了"春风"。以革命舞剧的文化交流为例，自1964年起，《白毛女》和《红色娘子军》便成为中外文化交流的重要媒介。1965年，《白毛女》在上海人民大舞台的公演吸引了36个国家的约463位外宾观看，而《红色娘子军》则在北京多次上演，接待了包括叙利亚、几内亚等国在内的众多国际友人。到1966年至1968年间，两部剧目的影响力进一步扩大，不仅在中国国内各大城市巡回演出，还迎来了更多的国际观众，包括日本松山芭蕾舞团、阿尔巴尼亚歌剧和芭蕾舞剧院等。此外，《红色娘子军》在1971年进行了海外巡演，访问了阿尔巴尼亚、罗马尼亚和南斯拉夫等国家。进入70年代，不仅有全国各地的舞蹈团学习这两部作品，而且各自拍摄成电影。

　　"矛盾即是运动，即是事物，即是过程，也即是思想"[33]。毛泽东的"实践论""矛盾论"就是要求"新人"在矛盾中不断区分新旧、花雅，至1960年代，便是号召革命的"花部"，去对抗当时已经贵为"雅部"的新编历史剧(如京剧《海瑞罢官》)。从舞剧《红色娘子军》在阿尔巴尼亚登台，到京剧《杜鹃山》在阿尔及利亚亮相，我们可以说，样板戏反映的不是旧的宇宙论体系，也不是西方的民族国家体系，而是一种无产阶级的天下观——超越帝国主义和冷战格局的"第三世界"的文化共同体。

　　样板戏在艺术上的突破

　　1964年，江青在《谈京剧革命》的发言中宣告了"京剧艺术的新生"，而此时的京剧现代戏仍然在探索其最新形式。从全国京剧现代戏观摩演出大会到各地移植样板戏作品，在"洋为中用、古为今用"方针的指导下，不断更新的新人、新乐、新戏极大地突破了原有的艺术形式，完成了台上台下"化人"的使命。其间，"京剧交响化""中心导演制""三突出"等等艺术方法在这些实践中诞生，它们是20世纪革命礼乐的核心技术。

　　"要有程式，不要程式化"

　　江青在谈到《智取威虎山》第三场的舞台调度时，她说："演员常常走到幕外，好像孙悟空表演……记住要有程式，不要程式化。"[34]江青所说的"程式"指的是戏曲表演中的约定俗成，戏曲改革的过程中，现代的编导们想搞一点儿写实的布景，表现下雪的天气，著名京剧演员裘盛戎拒绝说："那雪在我身上呢。"京剧要靠表演程式来表达出"下雪"，现实主义布景则是直接"下雪"，二者形成了冲突，出现了"程式化"的问题。所谓"程式化"，就是戏曲的创作者抱残守缺，相信中国人的审美习惯是一成不变的。其实一切在变化，程式必须要推陈出新才能够表现新的生活。在这样的指导方针下，《智取威虎山·打虎上山》采取了西式布景，绘制了浪漫主义和现实主义结合的林海雪原，无论在西式镜框式舞台上，还是电影镜头中，都很好地烘托了气氛，突出了杨子荣的英雄形象。"要有程式，不要程式化"，这使得旧戏得以在京剧革命中于唱腔上、音乐上、舞台动作上、舞台美术上都得到了更新。1966年4月，江青为革命现代戏辩护时说："有人说革命现代京剧丢掉了京剧的传统，丢掉了京剧的基本功。事实恰恰相反，革命现代京剧正是对京剧传统的批判地继承，是真正的推陈出新。"[35]

　　戏曲交响化

　　制约京剧表现社会主义新人的一大原因是中国传统戏曲中自身交响化、和声化的基础薄弱，且惯有的板腔体对音乐表现力具有较大的限制，为了增强音乐表现力，进而达到对人民英雄的有力塑造，于会泳主导了对京剧音乐的改造，他在为《海港》作曲时，在唱腔中运用了"转调"手法，以推动音乐的发展，增强音乐的表现力，成为最早实现了"洋为中用"的唱段，堪称现代京剧中的"典范之作"。[36]在《智取威虎山》中，于会泳吸收了瓦格纳创作歌剧的技巧，为正面人物杨子荣和反面人物座山雕各布置了"主导动机"。杨子荣的核心唱段《智取威虎山·胸有朝阳》在拖腔中化用了《东方红》歌曲主题，"sol sol la re"可以算作毛泽东的"主导动机"。在此，为塑造杨子荣的英雄形象，于会泳成功地利用拼贴技巧，将《东方红》的旋律融入杨子荣的唱段。他将"东方红，太阳升"中后一句"太阳升"的下行音阶正好放到京胡"二黄"的"5～2"(sol～re)定弦上。此外，由于"太阳升"中"阳"字恰好与"胸有朝阳"的尾字相同，于会泳遂以"词"就"字"，做出了拼贴的处理手法。不仅如此，于会泳还运用京剧创腔的灵活性，将西洋乐器融合到传统京剧的伴奏中，解决了中国作曲家在运用中西混和编制的乐队时造成的不和谐、不均衡，或民族乐器不够突出等等老问题。到于会泳主导完成在文革后期定型的样板戏《杜鹃山》时，中西混编的乐队已经在西式剧场中摸索出了独特的伴奏形式，戏曲配乐也建成了中、西混搭的，类似西方管弦乐队的单管编制。

　　从"主导动机"到"特性音调"

　　瓦格纳在19世纪末提出"主导动机"的作曲技法。论及如何创造新的格律时，他认为要将音乐和戏剧统一于音乐戏剧作品中，即作曲家也要是戏剧家，进而克服歌剧剧本和音乐的二元论。[37]这成为了于会泳改造京剧音乐以至创造出中国新歌剧的重要思路。瓦格纳的每部歌剧都有不少主导动机，样板戏中的"特性音调"是主导动机(leitmotif)的中国形式，只服务于主要英雄人物。在《杜鹃山》的创腔中，于会泳考察了现有样板戏中"主导动机"的内部矛盾，将其一分为二，提出了"贯穿主调"与"特性音调"的辩证统一原则。特性音调是根据不同人物性格设定的、可辨识的音调。贯穿主调与特性音调的关系，可以类比音乐形象的"共性"和"个性"。[38]贯穿主调和特性音调在剧中的辩证统一，使得传统戏曲的"行当"和社会主义现实主义的"典型人物"综合为样板戏主要英雄人物的塑造技巧。这样作为专门塑造主要英雄人物的"特性音调"就成为了只运用于主要英雄人物身上的"成套唱腔"[39]，主要英雄人物内心的"起承转合"通过宣之于口的"成套唱腔"统摄起了全剧的结构。

　　"三突出"原则

　　于会泳在1968年总结了"三突出"原则：反面人物和正面人物之间突出正面人物;正面人物和英雄人物之间突出英雄人物;英雄人物和主要英雄人物之间突出主要英雄人物。[40]与"三突出"相匹配的是"三陪衬"：第一，在反面人物和正面人物之间用反面人物陪衬正面人物。第二，正面人物和英雄人物之间用正面人物陪衬英雄人物，第三，英雄人物和主要英雄人物之间用英雄人物陪衬主要英雄人物。这一原则最初是样板戏创作的阶段性理论成果，是"中国新歌剧"的布局技巧，用来解决古典词曲"律文对峙"的顽疾，即通过音乐与戏剧的统一，以塑造主要英雄人物的"特性音调"来结构全剧。《杜鹃山》正是将核心唱段放在党代表柯湘的身上，塑造出了由自卫队队长雷刚等一众陪衬的主要英雄人物，进而向第三世界的革命者传达了要牢记"党指挥枪"这一革命的道理。在艺术实践中，这一原则逐渐成为"统帅"样板戏剧本创作、舞台美术和电影摄制等等不同门类的总则。

　　从"典型环境中的典型人物"到"矛盾的典型化"

　　毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中所论及的"文艺就把这种日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化"正是对恩格斯的"典型环境中的典型人物"的发展。在对《杜鹃山》创排经验的总结中，于会泳提出了新的戏剧构造法：文艺作品的主题思想，主要是靠人物体现，特别是靠主要英雄人物体现的，而人物形象的塑造，又要靠典型化的情节来体现，所以必须要通过塑造主要英雄人物在风口浪尖的矛盾中如何转化矛盾，才能够创作出真正的社会主义戏剧。[41]在五七艺术大学戏剧学院导演系进修班于1974年9月21日总结出来的学习样板戏《杜鹃山》的报告《运用"浪头"与"浪峰"进行剧本分析和导演构思是体现"三突出"原则的导演工作方法：学习革命现代京剧〈杜鹃山〉导演课题之一》中说道：社会主义的戏剧总是要求在矛盾冲突当中塑造无产阶级的英雄典型，表现革命的主题思想。为了实现这个要求，样板戏积累了一整套以"三突出"原则为核心的创作原则艺术经验。比如，在风口浪尖塑造主要英雄人物。

　　从"导演中心制"到"中心导演制"

　　导演中心制指的是由导演主导艺术作品的整体表现力。[42]样板戏的导演们借鉴并突破了来自苏联的斯坦尼斯拉夫斯基体系的导演手法。作为音乐戏剧作品的样板戏要综合主要英雄人物身上的典型化的矛盾与成套唱腔的创作，这种"中国新歌剧"也势必要建立一个能够统筹各创作部门的新的导演制度，"中心导演制"应运而生。"中心导演制"，即"有主导的综合体，分阶段的统一进行法"的导演手法，具体体现在"剧本—导演—唱腔—导演—音乐—导演—舞美—导演—全剧合成"的创作步骤上。从形式的角度，"分阶段的统一"提炼了京剧现代戏迈向样板戏的成功经验。各部门反复磨砺修改而成的样板戏体系逐渐升级为"三突出"体系，以塑造主要英雄人物的音乐形象为中心任务，瓦格纳的"主导动机"与交响乐的"转调"手法由"中心导演制"所统辖。从现代演出制作的角度，"三突出"统筹起不同部门，减少了"导演中心制"引发的音乐与戏剧创作各自为政的问题。1972年，于会泳在排演样板戏时提出了关于文化组织管理工作的意见，认为音乐戏剧作品需要一个中心主导者统筹并协调各部门的工作周期和进度："演一号人物的演员不能成为第一把手……我们现在的创作是有主导的综合体，分阶段的统一进行法，还要有主心骨……在过唱词时，就要开始考虑唱腔了。音乐构思在剧本构思时就考虑。配乐也如此，伴奏配器在设计唱腔时就要考虑。创作的每个阶段都要突出一个重点……要有一个集中的人，不能搞成司仪，要成为中心导演。首先要自己有构思，创作要领导、专业、群众三结合。"[43]

　　"演员中心制"变成"服从戏剧人物"，从而避免了门类艺术的分歧，也更适合集体创作的民主风格，使跨领域的交流更充分、更有效率，践行了创作的领导、专业、群众三结合和"群言堂"。文化生产的"流水线"将艺术家变为生产线上的工人，这提高了集体创作的效率，而"群言堂"的监督机制化作一种不断交互的民主集中制，这种组织形式最大程度调动群众的积极性，使音乐戏剧的劳动工作告别了"手工作坊"或"自由作曲"。

　　总而言之，在创造样板戏的过程中，"要程式/不要程式化"等等核心技术应运而生，这些技术源远流长，或隐或显地流传至今，一度构建了"第三世界"的文化，也影响了今时今日之中国文艺。

　　(张晴滟 撰)

　　注释

　　[1]《任中敏文集》。

　　[2]参见朿文寿：《京剧声腔源于陕西》。

　　[3]参见张钊等：《燕舞梨园——赵燕侠舞台生活》。

　　[4]参见朿文寿：《京剧声腔源于陕西》。

　　[5]参见余从：《戏曲史志论集》。

　　[6]焦循：《易余龠录》。

　　[7]参见傅雷：《从"工部局中国音乐会"说到中国音乐与戏剧的前途》。

　　[8]欧阳予倩：《戏剧改革之理论与实际》。

　　[9]欧阳予倩：《戏剧改革之理论与实际》。

　　[10]毛泽东：《讲堂录》。

　　[11]参见Barbara Mittler, "Eight Stage Works for 800 Million People: The Great Proletarian Cultural Revolution in Music—A View from Revolutionary Opera"。

　　[12]参见张广天：《江山如画宏图展——从京剧革命看新中国的文化抱负》。

　　[13]参见沈知白：《中国音乐史纲要》。

　　[14]毛奇龄：《竟山乐录》。

　　[15]参见沈知白：《中国音乐史纲要》。

　　[16]参见于质斌：《南北皮黄戏史述》。

　　[17]姚文元：《评周谷城先生的矛盾观》。

　　[18]参见王政尧：《清代戏剧文化考辨》。

　　[19]参见朱家溍、丁汝芹：《清代内廷演剧始末考》。

　　[20]吴晗辑：《朝鲜李朝实录中的中国史料》。

　　[21]参见Maurice Meisner,Mao's China and After: A History of the People's Republic。

　　[22]参见曹征路：《两次文化革命——从陈独秀到毛泽东》。

　　[23]参见刘庆棠：《我只是个演员、剧团抓业务的干部——"洪常青"回忆样板戏》。

　　[24]参见《陈伯达、江青、周恩来、谢镗忠、吴德在文艺界大会上的讲话》。

　　[25]毛泽东：《给〈中央音乐学院的意见〉的批示》。

　　[26]欧建平：《重编的话》。

　　[27]参见高默波著，章少泉等译：《高家村：共和国农村生活素描》。

　　[28]参见沙垚、梁君健：《农村文艺实践的再思考：以人民公社时期关中地区的皮影戏为例》。

　　[29]参见张丽军：《"样板戏"在乡土中国的接受美学研究》。

　　[30]《姚文元对〈红旗〉杂志编辑组召集人的谈话》。

　　[31]南哨：《依照无产阶级先锋队的面貌改造世界——赞革命样板戏〈红灯记〉中李玉和英雄形象的塑造》。

　　[32]毛泽东：《七律二首·送瘟神·其二》。

　　[33]毛泽东：《矛盾论》。

　　[34]《九月三日徐景贤同志传达江青同志在文艺革命座谈会上的讲话》。

　　[35]《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》。

　　[36]参见费玉平：《京剧的创腔发展史》。

　　[37]参见狄特·波希迈耶尔著，赵蕾莲译：《理查德·瓦格纳：作品——生平——时代》。

　　[38]参见《于会泳有关〈杜鹃山〉指示》。

　　[39]参见肖从曙等：《革命现代京剧学唱常识介绍》。

　　[40]参见于会泳：《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》。

　　[41]参见《于会泳同志在部分省、市、自治区文艺调演全体人员大会上的讲话》。

　　[42]参见斯坦尼斯拉夫斯基：《演员与导演的艺术》。

　　[43]《于会泳有关〈杜鹃山〉指示》。

　　延伸阅读

　　1、毛泽东：《矛盾论》，《毛泽东选集》第1卷，人民出版社，1952年。

　　2、于会泳：《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》，《文汇报》(上海)1968年5月23日。

　　3、《于会泳同志在部分省、市、自治区文艺调演全体人员大会上的讲话》，1974年9月10日。

　　4、肖从曙等：《革命现代京剧学唱常识介绍》，上海人民出版社，1975年。

　　5、刘大杰：《中国文学发展史》，上海古籍出版社，1983年。

　　6、欧阳予倩：《戏剧改革之理论与实际》，《欧阳予倩研究资料》，中国戏剧出版社，1988年。

　　7、于质斌：《南北皮黄戏史述》，黄山书社，1994年。

　　8、Mittler, Barbara. "Eight Stage Works for 800 Million People: The Great Proletarian Cultural Revolution in Music—A View from Revolutionary Opera."The Opera Quarterly26, no. 2–3 (2010).

　　9、Clark, Katerina.Eurasia without Borders: The Dream of a Leftist Literary Commons, 1919–1943. Cambridge, MA: Belknap Press of Harvard University Press, 2021.

　　关联条目

　　五四新文化运动，到民间去，文艺大众化运动，《讲话》的方向，民族形式，戏曲改革运动

　　张晴滟，清华大学人文学院博士，中央戏剧学院教授、博士生导师，主要教授写作、史料文献研究等课程。出版专著有《样板戏：文化革命及其最新形式》(2021)等;发表论文《中苏对勘：文化共同体及其理论翻译》、《新旧更迭中的声辞关系——以〈黄河大合唱〉为例》、《"观演"的诞生——从鲁迅对梅兰芳的批评谈起》等十余篇;翻译剧本《人赃俱获》、《哈姆雷特机器》等。