钟雪萍：妇女与社会革命—中印电影比较的一些思考

　　讲者｜钟雪萍，美国塔夫茨大学国际文学文化研究系教授。研究兴趣和领域包括中国现当代文学文化，马克思主义批评理论，妇女及性别问题等。

　　文字整理 |姜饼 gdsoiss

　　责编｜Ripple格桑

　　后台编辑｜童话

　　一

　　中国和印度：

　　具有可比性的近现代历史背景

　　1. 印度殖民史及其与中国的关系

　　中国和印度两个国家的近现代史，都跟资本主义在全球的扩张、殖民和剥夺史相关。我今天因为不是讲印度历史，所以就不过多涉及细节，只是简单地综合介绍一下印度被殖民的历史，以便凸显中印两国的历史背景是具有可比性的。

　　16世纪以前，南亚次大陆就有了分布在不同地区、由不同语言组成的部落和土邦，很多地区逐渐被伊斯兰化。16世纪出现的莫卧儿帝国，其势力范围虽然强大，但最终不敌英国的殖民强权。16世纪先是葡萄牙人，17、18世纪主要是英国人，先后进入印度。以英属东印度公司为主的经济势力，逐渐成为在经济上剥夺、领土上扩张的主要势力。直到19世纪中期，印度“兵变”后由英国政府直接接管，印度才正式成为英国殖民地(British India)。

　　在这个过程中，即从18到19世纪中叶，东印度公司所扮演的角色，都和中国有关系。例如他将印度变成鸦片种植和生产源头，进而也让印度成为19世纪在中国泛滥成灾的鸦片来源地；再例如东印度公司还把中国的茶叶种子和制作方法偷运出去，在印度进行种植和制作，进而让印度逐渐替代中国，成为面向英国和欧洲其它国家的茶叶出口地，等等。其实资本主义在中国与在印度的扩张是有很多关联的，其中也有很多值得我们了解和思考的地方。

　　另外，资本主义在全球扩张的过程中，出现了殖民地以及帝国主义国家之间的战争，那这些现象是怎样影响所谓“地域政治”格局的？尤其是我们现在所说的“后殖民”“新殖民”等，都是发生在20世纪中期以后的历史，那这些历史跟之前的殖民历史相比，有着怎样的关联？要回答这些问题，我们就要关注和了解各个国家的近现代历史，以及他们各自不同的选择。正是在这个意义上，我认为中印两国是具有可比性的。

　　下面给大家看一张地图。

　　印巴分治

　　1947年印巴分治是印度独立的一个关键部分。对当时很多人来讲，这是一个非常令人震惊的决定，随之而来的也是极其血腥的“分裂”过程。因为人为的国界划分，引发了各种以宗教人群为主的逃离，和以宗教人群为对象的追逐和杀戮。

　　如今的地图上，印度是一个独立的国家，但其产生跟“英属印度”(British India)的历史以及由殖民者操控的印巴分治直接相关。国内的学者也许不太注意这个分治是从哪里来的，是怎么回事，其实分治发生的时候是极其血腥的，并且它仍然影响着当下南亚次大陆的地缘政治，以及由美国主导的全球地缘政治。但是现在人们为什么并不过多地去谈论它呢？这些问题都值得追问。

　　印度民族主义领导人尼赫鲁（左），大英帝国末任印度总督蒙巴顿勋爵和全印穆斯林联盟主席真纳（右），是形成印巴分治的关键人物。

　　2. 印度的“独立”与中国的“解放”

　　1947年8月，印巴分治。印度共和国宣布成立，与此同时，巴基斯坦伊斯兰共和国成立。

　　1949年，中华人民共和国成立，中国解放。

　　不久前我参加了《妇女研究论丛》的一个网上会议，就今天讲座的题目做了非常简短的发言。当时，毛尖在点评中强调的一点非常重要，即在思考妇女问题的时候，可以把问题放在“独立”和“解放”这两个词的历史内涵中去考虑。同样，印度1947年“独立”和中国1949年“解放”，这两者到底有什么不同呢？

　　关于印度的“独立”，一般的理解停留在抽象的反殖民这个定义上。那么细看历史的话，印度由甘地和国大党领导的独立运动，与当时英国殖民统治者的关系很复杂。它并不像现在人们想象中那样的斗争，而是有很多印度精英阶层自己的权衡和妥协，包括最终形成的印巴分治。也就是说，要认识印度独立，首先就要认识到英国殖民者在印度独立中所起的作用，以及他们与印度精英阶层达成的各种直接和间接的协议。

　　与中国的“解放”相比，印度的“独立”是由非革命手段完成的。印度独立后进入了后殖民时代，这个后殖民时代又延续了它原有的社会结构和等级关系。

　　一方面，尼赫鲁做总理时推出的所谓“尼赫鲁计划”(Nehruvian Consensus，后人也称Nehruvian Project)，其中有对构建现代印度的“现代化”想象，包括制定宪法、发展现代化大工程等等，也有关于妇女问题的一些思考。印度宪法非常长，有300多条，在国家制度安排和选举等方面也都仿照了西方的宪法。

　　另一方面，英国殖民者撤离后，印度继续保留了英殖历史中产生的精英集团，以及由精英掌控的社会结构和等级关系。其中，最典型也最根深蒂固的等级关系就是种姓关系，尽管宪法说要解决这个问题，也出台了一些政策上的规定，但至今仍然是最为积重难返的社会问题之一。

　　其次，独立后的印度，同时也进入从甘地到尼赫鲁的“印度想象”之中。一些学者将这一想象称为独立后的“印度意识形态”。甘地在英国剑桥学了法律之后，去了南非，1915年左右又回到了印度。在当时已经存在国大党中，甘地是一位具有重要影响的人物，他的很多想法、理念和做法对于构建“印度想象”和“印度意识形态”，起到了重要作用。

　　尼赫鲁是甘地培养出来的国大党领导人，他在1946年写了一本书——《印度的发现》。这本书的内容，可以说都跟印度独立后作为意识形态的“印度想象”有关。由于时间关系，这里我就不展开讲了。但需要说明一点的是，这一点与我下面要谈的印度“妇女问题”有关。

　　《印度的发现》是印度独立以后的首任总理贾瓦哈拉尔·尼赫鲁，于1944年5月-9月在狱中写的一本关于印度过去的历史和正经历的现实的书。

　　而中国，简单来说，从19世纪末到20世纪初经历了辛亥革命和共产党领导的长期革命，直到1949年宣布解放。在这段历史中，国家要独立，民族要解放，人民要革命，所以革命是关键词，解放则是革命的目标。

　　“长期性”又是中国革命的重要特性之一，它包括共产党长期斗争的各种经历和经验。例如长征和到达陕北之后，共产党所经历的各种实践和思考，其中有如何改变中国社会、如何从新民主主义革命到建立社会主义国家等等问题。

　　与“独立”相比，“解放”的概念在于它的“革命性”。从新民主主义革命到社会主义革命和建设阶段，中国发生了与经济和政治结构变化紧密相关的社会革命。在农村，首先是土地改革，然后是合作化，这些都是前所未有的社会实践，所以我们说这种革命是釜底抽薪的，是比较彻底的。

　　在意识形态方面，中国将文化革命作为社会革命的一部分，提出要培养社会主义新人，打造以劳动大众为主的社会主义社会的新主体。在这个意义上讲，“妇女解放”是中国社会主义实践当中非常重要的方面。虽然现在有人对妇女解放问题提出了反思和批评，但我们首先要知道“妇女解放”到底是怎么回事，它取得了哪些成就？怎样理解这些成就？以及为什么能够取得这些成就？

　　这些可以说是中印两国之间最为根本的不同之处。当我们把中印两国放在20世纪中期各自的“后殖民”历史中进行同时考察时，就会发现两国的选择和道路意味着什么？此外，我们还可以看出，尽管两国都关注“妇女问题”，但“妇女解放”则只有在中国发生过，这又是为什么呢？

　　我对历史语境粗线条的介绍以及问题的提出，就讲到这里。接下来我将通过几部电影的比较，来进一步思考这些问题。

　　二

　　两组中印电影的比较：

　　对妇女问题的认识和表达

　　简单而言，电影作为由现代技术形成的、大众层面上的文化模式和表现形式，具有颇为重要的意识形态传播功能，也因此，电影在文化研究中占据着重要的地位。

　　印度是一个电影生产大国，有我们所熟知的宝莱坞。早在1947年独立之前，印度就出品电影了。殖民时期，印度主要以“印地电影”为主。印度有不同的语言，其中“印地语”(hindi)是使用人数较多的语言，在独立后的宪法里，印地语和英语一起被确定为官方用语之一。

　　印度独立后，印地电影的产地——孟买，成为印度电影生产的重镇，如今被俗称为“宝莱坞”。印度还有一些其他语种的电影，但都不如宝莱坞。此外，印度也有“实验电影”的历史。

　　中国早期有无声电影，三四十年代有左翼电影，20世纪上半期电影的制作以上海为中心。1949年解放以后，电影的制作从上海分散到各地新建的电影制片厂。80年代以后，各地电影制片厂的作用开始慢慢淡化，出现了各种“代际”和类型的变化。

　　电影文化，涉及电影产业、电影类型、电影语言、电影语法风格、故事内容、传播与受众等一些具体问题。如果具体到对某一部电影的分析，是可以从多角度进入和展开的。我比较感兴趣的是再现的手法和角度，以及与历史语境之间的关系。其中，电影如何呈现妇女问题和妇女形象，也是我关心的问题之一。

　　今天我先用两组影片来进行对比分析。

　　1. 1957年：《印度母亲》和《女篮五号》

　　《女篮五号》和《印度母亲》(Mother India)这两部影片，除了都是1957年上映的之外，还有很多其他可比性。

　　两部电影的不同，首先是讲述的故事不同：《印度母亲》强调的是一位母亲在20世纪20-50年代历经沧桑的故事，而《女篮五号》的重点放在了解放后“女儿们”的故事上，同时也反映了一位母亲曾经的经历。

　　《印度母亲》于1957年上映，全片将近三小时。影片里饰演母亲的女演员叫Nargis，是印度电影界的巨星。她还出演过一部电影，叫《流浪者》，是1951年上映的，曾经也在中国放映过，给几代中国观众留下了深刻印象。Nargis在《印度母亲》里对人物的诠释使得该片更具有经典性。

　　首先说一下《印度母亲》这个故事的经典性在哪里。电影开篇用了5分钟时间来反映尼赫鲁时代，主要是1947年印度独立后的经济场景，包括大型机械、水坝工程等等。之后影片采用倒叙的手法，用将近三个小时的时间，主要讲述了母亲的一生。可以说，这部影片开篇呈现的是当时尼赫鲁计划的时代特点，并显示出《印度母亲》是印度独立后的“文化话语”。

　　这部电影从女主人公出嫁的那天开始，就点出了这个婚姻跟高利贷的关系，以及年轻的妻子必须开始跟丈夫一起，为还债而劳作。后来，丈夫又因为失去双臂丧失了劳动力，他离家出走后，女主人公一人担负起了抚养孩子的责任。最后，在女主人公的三个儿子中，小儿子因为长期愤恨欺负过他母亲的高利贷者，但又无法改变母亲背负高利贷的现实，最终成了一位土匪。

　　尽管母亲最疼爱小儿子，但最后母亲却把他给杀了。为什么？因为他侮辱并想抢走高利贷者的女儿。面对儿子可能发生的进一步行为，这个行为又意味着对“女性贞操“的侵犯，所以母亲毅然开枪把他打死了。

　　《印度母亲》里的各种元素呈现了多重话题和话语的共存，包括内在于印度社会的封建经济关系，例如土地关系和高利贷关系。同时，又有一定的社会主义想象，例如影片对收获时节的刻意展现，关于镰刀和麦穗的镜头等等，反映出尼赫鲁时代中残酷现实与美好想象共存的特点。

　　当然，妇女问题贯穿始终，尤其是“母亲”和“贞操”这两点。女主人公从新娘的身份转换到母亲的身份，充满了辛苦和心酸，电影也不厌其烦地、非常戏剧化地一再表现这一点。里面有一个剧情，讲当母亲穷到走投无路、孩子快要饿死的时候，高利贷者威逼利诱母亲委身于他，但这个要求遭到了母亲的拒绝。这个主题的进一步发展，就到了母亲最终为了捍卫“女性贞操”，不惜把侵犯其他女性的儿子给杀了。

　　电影最后回到当下，请母亲开启新建的水闸。水闸开启，涌出了带着血色的水。血色象征着儿子的生命和鲜血，在之前的镜头里，儿子被母亲枪伤之后，躺在母亲的怀里，他用满是鲜血的双手，拿出从高利贷者那里夺回的手镯，交给了母亲。

　　手镯代表了母亲的“清白”，鲜血和儿子的死去，更象征着母亲清白之上的清白——“贞操”。她的“清白”以及为此做出的牺牲，使这位母亲的形象带上了独立后的“印度想象”：一个关于现代印度民族国家的现代想象，它通过强调女性贞操，将以女性贞操为代表的“传统”加以构建。这种“传统”是东方的，是印度的。

　　《女篮五号》剧照

　　《女篮五号》则体现了中国当时和印度很不一样的政治文化逻辑。秦怡饰演的母亲林洁，和刘琼饰演的田指导，在解放前是一对恋人，因为女儿林小洁的关系重逢。重逢之后，影片给了这个母亲比较大的故事空间。

　　从电影语法上来看，它强调了解放后女儿们的故事与解放前母亲的故事之间的差异，呈现了“新”“旧”社会的对比，也刻画出了社会主义（女性）新人的形象及其建构。影片中有一个片段，是女队员们给指导打扫房间时，有一个女孩拿了洗衣板问田指导：“你怎么还洗衣服？”

　　一些学者从女性主义的视角解读这个片段时，认为这些女孩的思想还比较传统，将洗衣服、打扫房间看作是女人的事。但导演在这里放入了这样一个对话：田指导反问女学生“你们难道不自己洗衣服”？这句话实际上是在说这种思想观念需要改变，男女是平等的。

　　影片里的这些细节，从某种意义上起到了比较明显的宣传作用。可能现在一些年轻人会觉得宣传的元素表现的太明显，那么艺术性就会差一点。宣传痕迹不明显的作品才是好作品，这是当下比较流行的一种想法，诸不知，最好的宣传恰恰是不露痕迹的。如果放到具体的政治和文化逻辑中，如果一个社会革命要让社会发生真正的变化，是不是需要把意识形态比较明确地提出来呢？这是非常值得思考的问题。

　　《女篮五号》的故事，表现了中国至少在解放后，教育和体育在城市得以普及的社会背景，以及贯穿其中的社会主义性质的爱国主义教育。例如在影片中，林小洁最初不愿意考体育学院，因为她觉得考大学也可以建设社会主义，为什么一定要考体育学院。而田指导的两次宣传性讲话，说明了体育的重要性。

　　其实林小洁的顾虑，也反映出了传统文化对“体力”活动的轻视。就像大家认为男人不洗衣服一样，电影在这方面的处理，表现出对传统观念的质疑和批评。

　　从这个意义上看，电影把社会主义新人与妇女解放这两者的同构关系表现得比较直白。同时，电影又通过自身比较轻松的表现手法，使社会主义新人与妇女解放这两者的结合逐渐成为常态化的认识和话语。

　　此外，《女篮五号》对妇女传统角色的弱化也是非常明显的，尤其是和《印度母亲》相比较的话。不过，毛尖在一篇文章里也讨论了夏衍等人对母亲这个角色的一些批评，尤其是对母亲所处生活场景的一些批评；以及如何看待夏衍的讨论，和1980年代以后出现的对这些讨论的再讨论，这些我今天就不展开来讲了。

　　2. 1964年：《孤独的妻子》和《舞台姐妹》

　　第二组电影是印度《孤独的妻子》(Charulata)和中国的《舞台姐妹》，两部影片都是1964年出品的。

　　《孤独的妻子》(Charulata)剧照

　　《孤独的妻子》是一部孟加拉语的黑白电影。大家可以看地图，西孟加拉邦在印度的东部。原来的孟加拉很大，现在东面的一部分，因印巴分治，成为东巴基斯坦，1970年代独立，则成为孟加拉国。

　　英属印度时期，英国人把孟加拉邦的加尔各答作为首都，因此那里发展出了比较多的所谓现代文化和现代文化人。泰戈尔就来自那个地区。当然，这些“现代”的影响，对改变印度的种姓等级问题、妇女问题和宗教冲突等问题，基本作用有限。

　　《孤独的妻子》这部电影的导演(Satyajit Ray)在国际上比较有名，他受到了日本、德国、法国、意大利的“新现实主义”影响，当然也影响着他们。他的片子里有一些新现实主义元素，而且基本不采用“宝莱坞”的电影语法，尤其是少有载歌载舞的场景。《孤独的妻子》这部影片很受西方电影节欢迎，在柏林国际电影节上也获过奖。

　　Charulata，故事的女主人公

　　故事的基本线条围绕一个高种姓家庭的主妇Charulata展开。她很知性，看过很多书，有自己的兴趣，想写作，有点像五四前后文学作品里的一些中国女性。故事发生在19世纪末，Charulata的丈夫把全部精力投入到做报纸刊物，而她每天在家都没事做，很无聊，电影也用了很多画面来表现她无聊的状态。

　　后来家里来了一个年轻人，是她丈夫的远房亲戚。这个年轻人对文艺文学感兴趣，于是Charulata的丈夫就让这个年轻人多陪陪Charulata，帮她打发时间。Charulata果然得到鼓励，而且还发表了一篇东西。

　　久而久之，Charulata对年轻人产生了感情。可是当年轻人知道后非常害怕，于是不告而辞，留下了伤心的Charulata。最后就是丈夫和Charulata之间有一个从矛盾到可能和解的过程。

　　竺春花和邢月红

　　《舞台姐妹》国内观众应该有所了解。故事发生在1930 和1940年代，有两位女主人公——竺春花和邢月红。竺春花是正面人物，电影开头讲她是童养媳，因为不希望再次被卖而出逃，途中被一个戏班子收留。之后，竺春花与教戏师傅的女儿邢月红一起成了戏班的台柱，她们从乡下到上海，唱红了。

　　后来，两人在生活和演戏方面做出了不同的选择。邢月红选择和当时剧院的老板结了婚，而竺春花则是另外一个走向，她开始排演一些具有革命色彩的鲁迅的戏，比如《祝福》等等。两个“姐妹”的关系最后也分裂了。

　　再后来，中国解放。到了50年初，竺春花随团下乡，为土地改革做宣传，期间重遇邢月红，后者也加入了表演团，两人开始了新的征程。

　　把这两部影片放在一起做对比的话，我们可以看到，谢晋的电影，有很多元素具有社会主义时期的电影特征，结合了浪漫主义和现实主义手法。而《孤独的妻子》这部电影改编自泰戈尔的小说，故事的背景是19世纪末孟加拉文艺复兴时期，印度的上层男性在如何被英国化的同时，他们自己也开始意识到要“独立”。

　　这部片子对男性的“启蒙”局限在希望丈夫能真正“看到”妻子，并认同她的才华。所以这个“独立”有两层内涵，一方面是上层男性对独立的想象，但另一方面却是在妇女问题上没有认识。

　　泰戈尔的小说表现的是上层女性的孤独，她没有办法实现自己的欲望，这个欲望不只是身体上的欲望，还包括精神上的欲望，对独立的欲望等等。但这部电影的结尾，并没有落脚在女性独立上，Charulata的丈夫因失望出去跑了一圈又回到了家里，这期间Charulata就在家里等他。

　　最后，电影把焦点放在了妻子愿不愿意接受丈夫回来这个问题上。电影结尾的镜头，是夫妻两人，丈夫站在门外，妻子站在门里，后者向前者伸出手去，表示愿意接纳他。但是，这个镜头停格在他们的手没有碰到一起，这是一个明显的留白。问题是，这个留白所留出的想象空间，究竟有多大？

　　《舞台姐妹》用了看似比较“好莱坞”式的电影手法，同时还采用了“传统文化”的形式，比如越剧，但讲述的却是女性在家庭以外的故事。影片最重要的内容是讲谢芳饰演的竺春花接受革命启蒙的过程。

　　电影里有一个镜头，是竺春花在参观鲁迅逝世10周年展览时，站在祥林嫂的一幅画面前，这时电影把画面处理为三重叠影：以前作为童养媳的竺春花，祥林嫂，还有一个她在生活里认识的、也叫春花的童养媳。电影通过镜头交切，让现在唱戏成名的竺春花站在这三重叠影当中。我觉得这里表现的性别内容很有意思，是政治的，也是社会的，进而是与“解放”勾连在一起的。

　　当时还有很多影片，比如《冰上姐妹》《女跳水队员》《我们村里的年轻人》《布谷鸟又叫了》等等，都用带有革命现代性色彩的电影语法，讲述关于普通人的生活故事。农村和城市的题材都有，也都和妇女解放、建构社会主义新人相关。

　　三

　　印度电影《籽苗》：如何

　　解决根深蒂固的阶级和种姓问题？

　　最后我想再讲一部印度70年代的电影《籽苗》。这部电影的导演是Shyam Benegal，他的影片也不是完全宝莱坞式的风格，没有过多的载歌载舞，而是具有一定的实验性，并且这种实验性又不像上述几位导演那样相对小众。

　　导演Shyam Benegal

　　从1970年代初开始，Benegal试图通过电影来反思印度仍然面临的很多问题。这部叫《Ankur》的电影（英文翻成《The Seeding》，毛尖说国内把它翻成《籽苗》）是他导演的第一部片子，故事发生在1947年以前，但导演通过妇女、种姓、阶级等话题，来反思尼赫鲁计划的失败。

　　故事大概是这样的：男主人公Surya是一个城里人，是地主的儿子。他虽然接受了现代教育，例如反对种姓等等，看上去想法也很进步和现代，但其实他并没有真正变化。男主的父亲要求他到乡下去接替自己当地主坐镇，在那里，男主遇到女主Lekshmi。

　　女主属于低等种姓，按规矩只能替他干打扫的活。但男主说自己不相信种姓制度，就破例让她替自己做饭，进而引诱让她怀孕。女主的丈夫Kishtaya是个聋哑人，也为地主家干粗活，但为了方便引诱女主，男主就找茬把聋哑丈夫赶出了村子。

　　后来，男主得知女主怀孕后，就害怕了，要女主把孩子打掉。但是，这个片子的开头就是女主和她的聋哑丈夫去庙里求子，可见这对夫妇非常想要孩子，所以女主不愿打掉孩子。

　　再后来，聋哑丈夫回到了村子，得知妻子怀孕，兴奋不已，就兴冲冲跑去主人家，希望能找些活干。然而，男主以为聋哑丈夫是跑来找他算帐的，便不假思索冲出家门，上去就用鞭子往死里抽他。

　　女主见状跑过去扑倒在丈夫身上，男主不敢再下鞭，躲回到了自己的房间。女主在外面大声质问，为什么要这样对待一个跑来问他要活干的人？这时，镜头切到了躲在门后的、被评论者称为“虚假先知”(The False Prophet)的男主，他面对自己的妻子，流下了懦夫的眼泪。

　　有意思的是，这个场景结束以后，镜头最后切到了一个小男孩，他慢慢走到男主的窗前，用力扔了块石头过去。乓的一声，整个屏幕变成了红色。电影也到此结束。

　　最后这短短的场景，通过孩子和红色，在影片所讲述的故事之外，添加了怎样才能解决根深蒂固的阶级及种姓问题的含义。这个含义在该导演后来拍的另一部电影《Nishant》——一部反映农民造反的片子中，更直接的表达了出来。

　　印度其实不缺表现社会阶级问题的电影，尤其到了1970年代，出现了不少这样的电影，它们通过性别、种姓、阶级和宗教之间的相互纠缠，来反思独立后印度社会各种根深蒂固的社会问题。

　　最后，我还想简单指出一点：1970年代末改革开放以后，中国电影出现了不少反向的质疑，包括对妇女解放，对建构社会主义新人，对革命等话题的质疑。我想说的是，革命肯定有很多不足的地方，需要辩证的批评和反思。但是，批评和反思如果指向了否定，那么中国的妇女解放也就随之被否定了。

　　对此，摆在我们面前的一个问题就是：如何批判性的认识改革开放以后对妇女解放和妇女问题的各种争议？如何批判性的认识电影和各类文化话语（类似《黄土地》那样的）对妇女解放历史及其成就和重大意义的消解？

　　四

　　讲座问答

　　1.刚才讲座提到了中印两国的不同，即印度是独立，而中国是解放。中国建国以后，也曾经讲到国家要独立，民族要解放，人民要革命，阿明曾经解读过这三者之间是有一定张力和共振的，即国家要独立是国家主权的问题，人民要革命是对国家内部出现的问题重新进行调整和改革，所以国家和人民之间有一定的张力，例如中国六七十年代的WG。

　　那么回到印度独立的背景，印度有没有任何关于解放的主题出现呢？印度的独立是由谁来完成的？或者寄希望于谁来完成？这个过程中谁真正独立了？这些话题如果带入到阶级和性别的话题里面，是不是可以说，在印度，革命的主体是不是都处于被压抑的状态呢？

　　钟雪萍：

　　这个问题非常重要，但没有办法放进我的梳理当中。印度其实一直是有左翼的，比如印度共产党，在国大党里也有比尼赫鲁更左的。但是大家如果看历史的话，就会发现，甘地是不愿意接受左翼思想的，他的意图始终都是通过对印度教的现代想象，去建立独立的现代印度和文化，所以印度的独立就看谁的想象在后来占了上风。

　　这与英国殖民者也有关系，他们是绝对不愿意看到真正的左翼在印度独立运动中成为主导的，所以他们对印度共产党进行了镇压，共产党也没有办法进入比较主要的政治格局中。其实国大党最早是英国人在19世纪末创建的，英国人当时的希望是给他们培养出来的上层印度人在殖民时代的政治上留有一席之地，这样他们就可以和这些人成为同谋，进而去参与治理印度，所以殖民者在印度的道路选择上所扮演的角色，不应忽视。

　　像《孤独的妻子》里面丈夫这样的人群，在19世纪末是无法进入到改变社会这个层面上来的。英国殖民者对印度上层一直是分而治之，精英阶层是既被利用，又被压制的，所以印度在社会层面上发生革命的可能性不大。而且，印度的阶级问题和种姓问题复杂地纠缠在一起，因此社会革命所需的动员，更加难以展开。我觉得这个和中国有很大的不同。

　　2.如何看待50年代和80年代中国电影对妇女解放的不同再现与争议？

　　钟雪萍：

　　这个问题是比较大的。80年代的第五代导演延续了拿妇女来讲故事的传统，但是他们所讲的故事和手法非常不同。你看《黄土地》，翠巧和弟弟这两个年轻人，在接触了借住在他们家的八路军战士以后，对自己的生存现状有了一定的认识。但与此同时，电影又不断消解顾大哥给他们带来的希望，革命不仅斗不过根深蒂固的文化传统，也无法给农民带来急需的雨水，更是改变不了翠巧最终被迫出嫁的命运。而她最终的逃离选择，带来的更只是被河水吞没。

　　在这样的前提下，我们可以做一个比较简单的对比。50年代到70年代的电影，基本上以正面描述为主，当然也有描述妇女落后思想的，但更重要的是把妇女解放置于了社会革命的背景之下，比如参加革命、进行土地改革、走集体化道路和人民公社化等等。在文化层面上，既要改造女性也要改造男性等等，当然从表现手法上大都带着比较清楚的宣传痕迹。

　　80年代初，《黄土地》公映，当时中国根本没人看，但到了香港就突然引起了轰动，他们认为中国真正有了不同的电影。我在上面说了，如果说电影的手法和思考的问题想要表现的，是对革命和妇女解放过程中一些不完善地方的反思，这个我觉得是没有问题的；但是反思成了否定性的质疑，那么我觉得这个就有问题了。

　　3.女性独立和解放的区别是什么？

　　钟雪萍：

　　独立和解放是可以放在一起强调的，关键是在什么样的前提下强调独立。自由主义女性主义强调个体的重要性，从这个意义上讲，“独立”肯定是它的逻辑。而“解放”，尤其是基于社会革命基础上的解放，就往往与此逻辑相矛盾。

　　怎样处理个体独立与社会之间的关系？自由主义女性主义往往将这个问题简化成男女二元对立，或女性独立于男性。这个二元对立的思维方式，往往遮蔽了很多更大社会结构层面上的问题，以及男女必须共同面对的问题。

　　西方女性主义对中国妇女解放有过很多批评，认为中国妇女解放对女性个体、女性本质和特点考虑得不够，或者说延续了父系时代意识形态的偏见，这些都是可以讨论的，也有不少检讨和认识。但是，批评者仍然需要解释的是，为什么中国革命能够带来妇女解放，并取得无法否定的重大成就？

　　妇女解放不可能一蹴而就，这里有一个辩证的关系，内在的矛盾一直存在着，包括独立和解放之间存在的矛盾。

　　4.印度“殖民地想象”是一种什么样的想象？它是如何处理性别关系的？

　　钟雪萍：

　　准确而言，是“后殖民的印度想象”。这个想象肯定是包含性别的，可以去查阅一些书和文献，比如可以从甘地的写作和访谈中略窥一二。甘地是印度的“圣人”，很多人不会质疑他，但也有学者从历史材料的角度出发，对他的“印度想象”提出了质疑。主流的说法，是他的“印度想象”来自对印度教精华的提炼，他希望以此作为独立后印度文化的未来走向。

　　也有学者认为他的想法其实很多变，并没有清楚的思路脉络。但根据最近的一些质疑梳理出来的脉络，可以看出他的不少偏见，例如他不仅非常不愿意接受国大党里的穆斯林和锡克族这些所谓的“异教徒”，而且还认为可以在不消除种姓制度的基础上平等对待低种姓。所以，我们可以从他留下的文字和话语里，看出他的这些排斥，进而来理解他的“印度想象”是什么，问题在哪里。

　　尼赫鲁是比较世俗化的，他很少用甘地那样的宗教语言。很多分析认为，尼赫鲁之所以没有从根本上改变种姓社会结构的意愿，跟他和甘地对“印度想象”是同一脉络有关，即现代印度应该基于对“传统文化”的发现和弘扬。

　　尼赫鲁写过两本书，《印度的团结》（The Unity Of India）和《发现印度》（The Discovery Of India），很多人认为他的想法很浪漫，凭想象。他认为印度在历史上不是这样（分裂）的，他努力把印度想象成一惯的“一体”。这种想法的推广和意识形态化，对独立以后印度的“一体化”起了很大的作用。

　　我们看印度殖民时期的地图，会发现英国对印度的殖民是“跳跃性”的，有很多是宗主之间的关系。但英国在离开印度时，希望把印度独立说成是自己的杰作，希望实现印度一体化。但是，就像上面提到的，在这些想象里，社会、经济、文化层面上的问题，包括妇女问题，基本一直都被掩盖着。

　　5.虽然甘地的非暴力抵抗是有一种种族抵抗的意味，但是甘地本人是歧视黑人的。

　　钟雪萍：

　　对，甘地除了种族歧视，还有其它歧视，比如在国大党内，左翼一直被压抑、被排斥。后来，党内以印度教族群为主，尽管当初有一些别的宗教种族代表，但都遭到排斥。

　　所以，我想再强调一点，二战以后，英国意识到自己难以在印度维持统治了，当时英国殖民者和印度被殖民者的比例大概是1:3000多，而法国与越南的比例则要小很多。与此同时，国际上已经开始冷战了，所以就需要一个统一的印度。从历史来理解的话，“（统一的）印度想象”对英国殖民者来说是很有必要的。

　   6.《黄土地》里的女主主动找部队，脱离传统性别秩序，是不是打破了关于社会主义女权“妇女没有主体性”的污名？

　　钟雪萍：

　　首先，我觉得陈凯歌不会有这样明确的思考；其次，对于社会主义妇女没有主体性，我也听说过，但是我不知道人们怎么会这么肯定？所谓的“主体性”又是怎样定义的？

　　如果顺着“社会主义妇女没有主体性”这个说法去想，那么电影打破这个“污名”了吗？电影里翠巧去找顾大哥，要跟他一起去延安这个情节的设计，想讲的是顾大哥居然不知道翠巧的生活里发生了什么；另外顾大哥要带她走还需要去找领导批示，所以它表现的应该是顾大哥没有主体性，不能够自己做出决定。

　　有批评者早就指出，电影并不符合历史。首先，八路军不可能一个人单独行动；其次，当时是有妇女为了逃婚去参加革命的，为什么翠巧的命运就代表了当时女性的宿命？电影所暗指的，似乎是革命对有了一定觉悟的年轻女性的背叛。

　　7.关于1950-1980年代中印女性主题电影的比较研究，与当下同类电影而言，它们有哪些延续或变化？

　　钟雪萍：

　　这个问题挺好的。当下，即中国改革开放以后，电影有了很大的转向，一个是电影由谁来出资，电影走向了产业化；一个是票房变得很重要。这影响了很多的中国电影，当然中国政府还是有一定控制的。

　　宝莱坞在不断地生产电影，产量非常高，但是像《籽苗》这样的电影却越来越少了。中国不断地生产了一些思考当下问题的电影，印度也有，但中国电影反映出来的问题往往更加尖锐一些。

　　从某种意义上讲，我觉得好的电影是《世界》，它关注底层劳动者，但主要是从个体角度来关注问题的，这可能是当下的共性吧。从群体角度来看，像《钢的琴》还是很具有中国特色的，别的国家是拍不出来的。