郭建波：围绕京剧革命进行的斗争——沉痛悼念童祥苓同志！
编者按——
惊闻革命现代京剧《智取威虎山》杨子荣的扮演者童祥苓同志不幸去世，为了表达我们对于童祥苓同志去世的沉痛悼念之情，我们摘编了郭建波同志论述文化革命的文章，以“围绕京剧革命进行的斗争”为题予以发表。
童祥苓同志在京剧《智取威虎山》中为我们塑造了杨子荣这一顶天立地的无产阶级革命战士的英雄形象。这是人类艺术史上前所未有的光辉典范。在京剧革命的进程中，童祥苓同志不论是在文G期间的京剧舞台上，还是文G以后的风风雨雨中，如同傲立在山顶的青松，始终为自己能够有幸在舞台上塑造出杨子荣这样的英雄人物而倍感自豪。这种对于京剧革命的坚定信念和执着追求，是令人敬仰的。
新中国成立以后的十几年间，仍然是帝王将相、才子佳人统治着京剧舞台。如何进行京剧革命，把中国共产党领导的新民主主义革命、社会主义革命和建设的英雄史诗搬上京剧舞台，搞好意识形态方面的社会主义革命，建立适应社会主义经济基础要求的上层建筑，成为以毛泽东同志为代表的中国共产党人面临的迫切任务。京剧革命是意识形态方面社会主义革命的重要环节，但是围绕京剧革命却展开了激烈的斗争。这种斗争实际上就是两个阶级、两条道路、两条路线斗争在京剧领域的具体体现。
郭建波同志以毛泽东同志继续革命的理论为指导，以史实材料为依据，梳理了京剧革命的基本脉络，展现了京剧革命的艰难进程，分析了围绕京剧革命斗争的历史原因，对这个问题进行了历史的考察。
这篇文章是郭建波同志撰写的长篇著作《文G论》第一卷《文G溯源》（下册）文化革命的一部分，现在我们摘编发表，以表达我们对童祥苓同志的沉痛悼念之情。
围绕京剧革命进行的斗争
郭建波
目录
1、新民主主义革命时期的京剧革命。
2、中国戏剧舞台上存在的严峻状况。
3、文艺领域存在的问题逐渐引起毛泽东的高度重视和警觉。
4、在京剧革命问题上进行斗争的重要表现。
（1）在京剧革命问题上进行斗争的表现形式之一：江Q在京沪两地 进行京剧革命的不同境遇上。
（2）在京剧革命问题上进行斗争的表现形式之二：在京剧剧本改编 及彩排的分歧和争论上。
（3）在京剧革命问题上进行斗争的表现形式之三：对沪剧《芦荡火 种》进京演出采取的限制措施上。
（4）在京剧革命问题上进行斗争的表现形式之四：一九六四年在北 京举行的全国京剧现代戏观摩汇演期间的分歧和矛盾上。
5、京剧革命的开展及其取得初步成果的原因分析。
（1）毛泽东指明了京剧革命的方向。
（2）周恩来力推京剧革命。
（3）江Q指导京剧革命。
（4）革命现代京剧是集体智慧的结晶。
（5）京剧革命的初步成果。
6、围绕京剧革命进行斗争的历史原因分析。
正文
毛泽东早在二十世纪四十年代《新民主主义论》和《在延安文艺座谈会上的讲话》中就提出了无产阶级文艺的方针，为文艺的发展指明了方向。在这个方针的指导下，当时确实出现了一批反映工农兵群众斗争生活的脍炙人口的作品。这些文艺作品，武装了广大工农兵的思想，坚定了他们的信心，激发起他们藐视困难一往无前的斗志豪情，成为他们进行革命斗争的强大精神动力。
建国后，在生产资料所有制上的社会主义革命时期，以毛泽东为代表的党中央在文艺领域先后开展了对电影《武训传》、《红楼梦》研究问题和胡风问题的批判运动。虽然这些批判对于社会主义文艺的发展起到了重要作用，但是从总体上来说建立社会主义文艺的任务仍然是任重而道远。
社会主义文艺的建立是一个艰巨的任务。作为文艺重要组成部分的戏剧本来是以反映过去封建社会的帝王将相、才子佳人为主要内容，这显然难以满足社会主义经济基础的发展要求，因而如何通过革命的方式来反映中国共产党领导的新民主主义革命和社会主义革命与建设的实践，为巩固社会主义的经济基础服务，就成为戏剧领域进行社会主义革命的主要目标。在这种情况下，集剧种精华被誉为国粹的京剧自然也就成为戏剧革命的重点，京剧革命就是在这样的背景下才出现的。
其实，早在新民主义革命时期，毛泽东就提出了京剧革命的问题，因而我们的研究就先从新民主主义革命时期的京剧革命谈起。
1、新民主主义革命时期的京剧革命。
一九四四年初，毛泽东看了中央党校研究员杨绍萱、中央党校教务处文教科科长齐燕铭编导，中共中央党校俱乐部演出的平剧（即京剧）《逼上梁山》后，一月九日夜毛泽东写了一封信，请中央党校副校长彭真转交编导者。毛泽东在信中写道：“看了你们的戏，你们做了很好的工作，我向你们致谢，并请你们向演员同志们致谢！历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺。郭沫若在历史话剧方面做了很好的工作，你们则在旧剧方面做了此种工作。你们这个开端将是旧剧革命的划时期的开端，我想到这一点就十分高兴，希望你们多编多演，蔚然成风，推向全国去！”[89]
毛泽东在信中说的郭沫若在历史话剧方面做了很好的工作，是指郭沫若在抗日战争时期写了《屈原》、《虎符》等历史话剧。郭沫若通过这些历史剧的撰写，借古讽今，鞭挞了国民党反动派，歌颂了中国共产党领导的革命力量在敌后进行的艰苦卓绝的斗争，使抗战时期大后方的人们坚定了信心，看到了希望。
从信中看到，毛泽东在看了京剧《逼上梁山》以后，对于戏的编导能够坚持唯物史观，将农民起义的英雄人物搬上京剧舞台，一扫过去老爷太太少爷小姐们统治舞台的现象，恢复了历史的本来面目，表示由衷的高兴，勉励他们要像郭沫若在历史剧方面所做出的努力那样，将京剧领域的革命搞下去，并推向全国。
从中可以看到，毛泽东这个时候就提出了京剧革命问题。这实际上就是坚持《新民主主义论》和《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出的文艺方针，从建立无产阶级文艺的要求出发，对京剧从题材到内容都要反映革命斗争生活的背景下提出来的。虽然毛泽东在信中主要针对的是《逼上梁山》这样的历史题材，但是他实际上却是提出了京剧要进行革命，反映现实斗争生活，为革命斗争服务的问题。
2、中国戏剧舞台上存在的严峻状况。
毛泽东看了京剧《逼上梁山》以后在给延安平剧院的信中，虽然指出了戏剧革命的方向，但是此后在戏剧革命方面却没有取得实质性的成果。直到二十世纪六十年代初，反映中国共产党领导的革命斗争和建设生活的戏剧还是很少，用唯物史观改编的优秀历史剧也不多，表现帝王将相、才子佳人的传统剧仍然占据着戏剧舞台。
当时中国文艺舞台上存在的状况到底是怎么样呢？
这从江Q的一次讲话中可以反映出来。那么，江Q又是如何才了解到文艺界存在的严重情况的呢？
作为毛泽东秘书的江Q，在文教方面算是一个流动的哨兵。她订着若干刊物报纸，在阅览的时候将她认为比较值得注意的东西，包括正面的、反面的材料，送给毛泽东参考。已经是多年如此了。
有几年江Q害病，为了恢复健康，医生建议她参加一些文化生活，锻炼听觉和视觉。这样，她就比较系统地接触了部分的文学艺术问题。她发现在舞台上、银幕上表现出来的东西，大量的是资产阶级、封建主义的东西，或者是被歪曲的工农兵的形象。这引起了她的注意，并由此展开了深层次的思考。[90]
从史料中可以看到，江Q是在一九六二年八届十中全会以后才着力于进行京剧革命的。当时为了了解文艺舞台上的真实情景，掌握一手的材料，在北京调研期间，她在事先不向北京市的领导机关打招呼，也不通知剧院的有关人员的情况下，常常突然出现在某一剧场里。有时她还戴个大口罩、黑眼镜，捂着脖子，自己亲自买票，独自坐在剧场后排看戏。[91]
江Q不仅在北京调研，还到其它地方进行调研活动。一九六三年二月下旬，在春寒料峭之中，江Q从北京来到上海。这次来上海却和以往不同，她一改往常深居简出的生活方式，经常找人谈话或外出看戏。为了掌握真实的材料，便于进行调查研究，当时她仍然是戴着大口罩，在相关人员的陪同下，不惊动剧组和文艺主管部门，悄悄地深入到剧场去看戏。[92]
江Q当时对文艺舞台进行调研后，在一九六四年七月京剧现代戏观摩演出人员的座谈会上的讲话中才谈到了文艺舞台上存在的严重状况。她说：“在共产党领导的社会主义祖国舞台上占主要地位的不是工农兵，不是这些历史真正的创造者，不是这些国家真正的主人翁，那是不能设想的事。我们要创造保护自己社会主义经济基础的文艺。在方向不清楚的时候，要好好辨清方向。我在这里提两个数字供大家参考。这两个数字对我来说是惊心动魄的。
第一个数字是：全国的剧团，根据不精确的统计，是二千个（不包括业余剧团，更不算黑剧团），其中有九十个左右是职业话剧团，八十多个是文工团，其余两千八百多个是戏曲剧团。在戏曲舞台上，都是帝王将相，才子佳人，还有牛鬼蛇神。那九十几个话剧团，也不一定都是表现工农兵的，也是‘一大、二洋、三古’，可以说话剧舞台也被中外古人占据了。剧场本是教育人民的场所，如今舞台上都是帝王将相、才子佳人，是封建主义的一套，是资产阶级的一套。这种情况，不能保护我们的经济基础，而会对我们的经济基础起破坏作用。
第二个数字是：我们全国工农兵有六亿几千万，另外一小撮人是地、富、反、坏、右和资产阶级分子。是为这一小撮人服务，还是为六亿几千万人服务呢？这问题不仅是共产党员要考虑，而且凡有爱国主义思想的文艺工作者都要考虑。吃着农民种的粮食，穿着工人织造的衣服，住着工人盖的房子，人民解放军为我们警卫着国防前线，但是却不去表现他们，试问，艺术家站在什么阶级立场，你们常说的艺术家的‘良心’何在？
京剧革命的现代戏这件事还会有反复，但要好好想想我在上面说的两个数字，就有可能不反复，或者少反复。即使反复也不要紧，历史总是曲曲折折前进的，但是历史的车轮绝不能拉回来。”[93]
从江Q的讲话中可以看到，当时戏剧舞台上存在的问题是严重的。当然这些问题并非是江Q自己臆想的，而是她在对中国戏剧舞台上存在的问题进行了详细调查以后，才得出的结论。在京剧现代戏观摩演出人员座谈会上的讲话正是她调研的结果。这里应该引起我们注意的是，为什么文艺舞台上存在的这些问题，作为文化主管部门的领导人却对此熟视无睹，反而是由在养病期间系统地接触了一部分文学艺术的江Q才尖锐地提出来了呢？这到底是他们官僚主义的作风作怪，还是由于他们立场和认识的原因呢？
江Q进行的调研活动是在八届十中全会通过的党在整个社会主义历史阶段的基本路线的指导下进行的，调研反映出的问题表明文艺领域存在着严重的阶级斗争。当她将戏剧舞台的调研情况向毛泽东汇报以后，就不能不引起毛泽东的重视和警觉。
3、文艺领域存在的问题逐渐引起毛泽东的高度重视和警觉。
在社会主义经济基础基本建立以后，作为上层建筑组成部分的戏剧却没有反映社会主义革命和建设生活，让工农兵成为戏剧舞台的主角，反而仍然是帝王将相、才子佳人统治着舞台，这就不仅不能巩固和发展社会主义经济基础，还会对社会主义经济基础起到破坏和瓦解的作用。这种状况引起了毛泽东的注意。因而他在八届十中全会上提出开展意识形态领域的社会主义革命以后，就开始抓包括戏剧在内的文艺革命了。
这个时候毛泽东关注着文艺的发展动态，发现了好的文章以后及时推荐给别的同志阅读。
一九六二年十二月十二日出版的《文艺报》第十二期刊载的张光年的《无产阶级的天才歌手》、肖三的《第一支全世界无产阶级的革命之歌》和时乐蒙的《唱着革命的战歌前进！》三篇文章。这三篇文章是纪念《国际歌》作者鲍狄埃和狄盖特的。在这一期上还刊载了京剧表演艺术家周信芳的《必须推陈出新》和京剧表演艺术家盖叫天的《“吾日三省吾身”》两篇文章。
毛泽东阅后，觉得文章写得不错，十二月三十一日作出批示：“江Q：这里有三篇文章，值得一看，看后退我。”“周信芳、盖叫天两文也已看过了，觉得还不坏，盖文更好些。”[94]
江Q这个时候作为“流动的哨兵”，正在搞京剧革命，她深入一线，调查研究，发现了文艺方面存在的问题以后，及时向毛泽东汇报，为毛泽东进行文艺决策时提供参考。毛泽东发现了文艺方面的文章以后也推荐给她阅读，使她能够及时了解文艺动态，开阔视野，增长见识。
这个时候毛泽东在进行的谈话和讲话中对旧戏提出了批评，指出应该上演反映社会主义革命和建设的现代戏，为戏剧的改革指明了方向。
一九六二年十二月二十一日，毛泽东在上海召集华东各省市委第一书记谈话时，就批评说现在帝王将相、才子佳人多起来了，有点西风压倒东风。他主张东风要占优势，当然搞清一色也不行。[95]
随着社会主义教育运动的开展，毛泽东还向全党提出不仅要在政治领域，也要在意识形态领域进行社会主义教育，文学艺术要反映社会主义革命和建设的实践，旧的戏剧要推陈出新。这就要进行上层建筑领域的社会主义革命，建立适应社会主义经济基础的上层建筑。
一九六三年九月二十七日，毛泽东在北京召开的中央工作会议上说：我们现在搞农村十条（指“前十条”—引者注），城市“五反”，实际上是在国内反对修正主义，打下基础。这中间，要包括意识形态方面，除了文学之外，还有艺术，比如歌舞、戏剧、电影等等，都应该抓一下。现在各省都在抓，多数地方都注意了，也有一些地方还没有大注意。要推陈出新。过去唱戏，净是老的，帝王将相，家院丫头，保镖的人，黄天霸之类，那个东西不行。推陈出什么东西呢？陈就是封建主义、资本主义的东西。要把封建主义、资本主义的东西推出去，出社会主义的东西，就是要提倡新的形式。旧形式要搞新内容，形式也得有些改变。总而言之，老是帝王将相，刘、关、张，净是那一套，我看不成功。现在经济形式已经变了，是社会主义经济了；上层建筑应该适应这个经济形式，上层建筑的形式也应该有所改变，内容也应该有所改变。[96]
毛泽东在中央工作会议上讲话以后，文化部并没有闻风而动，《戏剧报》也亦然是我行我素，这引起了毛泽东的不满。于是，一九六三年十一月，毛泽东对《戏剧报》和文化部接连进行了两次批评，指出：一个时期，《戏剧报》尽宣传牛鬼蛇神。文化部不管文化，封建的、帝王将相的、才子佳人的东西很多，文化部不管。文化方面特别是戏剧大量是封建落后的东西，社会主义的东西很少，在舞台上无非是帝王将相、才子佳人。文化部是管文化的，应当注意这方面的问题，要好好检查一下，认真改正，如不改变，就改名“帝王将相部”、“才子佳人部”，或者“外国死人部”。[97]
这个批评是严厉的。毛泽东过去多次提出文艺要为无产阶级政治服务，为工农兵服务，要使工农兵成为文艺舞台的主角，可是文化部领导人却无动于衷，乃至于中国古代的帝王将相、才子佳人和外国经典的作品仍然统治着文艺舞台。在反复劝说没有悔改的情况下，毛泽东才向他们发出了“最后通牒”式的警告，说再不改变的话，就把他们称为“帝王将相部”、“才子佳人部”和“外国死人部”。
从以上引用的文献资料可以看到，当时在文艺领域特别是戏剧舞台上存在的问题已经引起毛泽东的高度重视和警觉，他不仅从理论上论述了从巩固和发展社会主义经济基础的要求出发，建立社会主义上层建筑，进行文艺革命的必要性，而且还从实践上指出了文艺领域特别是戏剧舞台上存在的严重问题，并对文化主管部门进行了严厉的批评和警告，希望他们能够保持清醒头脑，在马克思列宁主义的指导下进行文艺革命，让工农兵占领社会主义的文艺舞台。这是进行意识形态领域社会主义革命的重要任务。
4、在京剧革命问题上进行斗争的重要表现。
从前文的研究中可以看到，虽然新中国成立已经十多年了，但是戏剧舞台上仍然是帝王将相、才子佳人统治着。这种严峻的状况已经引起了毛泽东的重视和警觉。为了改变这种状况，江Q在毛泽东的支持下开始进行戏剧革命。京剧是戏剧的精华，在全国影响最大，因而江Q就从京剧革命着手，拉开了文艺革命的序幕。但是，出人意料的是，在京剧革命问题上遇到了重重阻力，发生了一系列的斗争。京剧革命就是在斗争中才不断得到发展和进步的。
那么，在京剧革命问题上到底发生了什么样的斗争呢？
（1）在京剧革命问题上进行斗争的表现形式之一：江Q在京沪两地进行京剧革命的不同境遇上。
为了进行京剧革命，改变帝王将相、才子佳人统治文艺舞台的现象，为戏剧革命走出一条新路，江Q将北京和上海作为进行京剧革命的基地。但出人意料的是，京沪两地在江Q进行的京剧革命问题上却表现出两种截然不同的态度。
其实，在京剧改革问题上早就有两种意见：一种是京剧要随着时代的变化而革新，要反映现代生活；另一种认为京剧是国粹，难以反映现代生活，反对革新。建国以后就有人反对戏剧改革。解放初期李济深、张伯驹等曾煽动京剧名演员向毛泽东写信反对戏剧改革。一九五七年以章伯钧、李健生为首分头召集名演员开座谈会，煽动他们反对社会主义，对戏剧改革表现出敌视态度。
一九六二年又发现共产党内部有的高级干部也反对党的戏改方针，拉拢剧团进行抵制戏剧革命。西北方面的剧团和北昆剧团的成员深谙此事。这是文化战线上存在阶级斗争的反映。[98]
这种分歧在江Q深入京沪两地进行京剧革命上又表现了出来。
从一九六三年到一九六五年，为了搞革命现代戏，江Q频繁往来于京沪之间，为工农兵占领文艺舞台而斗争。[99]
江Q一九六三年春天去上海看中了爱华沪剧团的沪剧《红灯记》，同年秋天又看中了上海人民沪剧团演出的沪剧《芦荡火种》。她把这两个沪剧本先后带回北京，向文化部推荐，分别由中国京剧院，北京京剧团改编成现代京剧。[100]
由此看来，江Q虽然看中了上海沪剧团的两个剧本，但是她并没有囿于门户之见，在上海将这两个沪剧剧本就地改编成京剧剧本，而是将这两个沪剧剧本带回北京，想依靠中国京剧院和北京京剧团的雄厚实力和在全国的影响力，改编成京剧上演，以此打开京剧革命的突破口。
江Q着力于京剧改革的活动，是从一九六二年党的八届十中全会以后在北京开始的。那个时候，为了掌握文艺舞台演出的真实场景，江Q事先在既不向北京市委领导机关打招呼，也不通知剧院有关人员的情况下，自己亲自买票，独自坐在剧场后排看戏。有人曾把她这样的活动反映给北京市委第一书记兼市长彭真，彭真听后并不是主动表示配合和支持，而是淡漠地说道：“那是她个人的活动，你们不必大惊小怪。”[101]
一九六三年，江Q到北京市搞京剧革命的时候，彭真让市委常委、宣传部长李琪与她联系。经过一段时间的接触后，江Q看到李琪是一个思想敏锐、有才干的人，于是就把李琪介绍给毛泽东。但是在工作开展后，李琪不仅没有积极配合江Q进行京剧革命，反而消极无为，往往采取躲避态度。他还给彭真写信控诉江Q，说江Q把他当奴隶使唤，使他无法工作，无法忍耐。[102]
李琪和江Q之间的分歧，实际上是北京市委与江Q在京剧革命问题上的矛盾的反映。这种分歧还在邓拓和李琪在京戏、昆曲、梆子剧本创作座谈会及相关会议上的讲话中表现了出来。
一九六三年十月，邓拓和李琪召开京戏、昆曲、梆子剧本创作座谈会，提出这几个古老剧种整理改编传统戏、新编历史戏和现代戏三者不可偏废。李琪在另一次会议上说，有人主张100﹪演现代戏，我看不要这样提，说绝了将来又会走向反面。一九六三年十二月十四日《北京日报》发表的社论《让现代戏之花盛开》中，有一段话是李琪特别嘱咐加进去的，即：“演现代戏光荣，演优秀的历史戏同样是光荣的……过去的艺术实践证明，凡是经过认真推陈出新的传统剧目，或用新的观点来编写的优秀历史剧目，同样地能很好为今天广大人民服务。”市委宣传部还让文化局开列一百出京剧历史剧目清单，并且准备向中宣部写报告，提出要公演一些新编历史戏和传统戏。[103]
应该说，邓拓和李琪在讲话中提出的整理改编传统戏、新编历史戏和现代戏三者不可偏废的观点无可厚非，但是这三者之间到底应该以上演那个为主呢？难道这还有什么疑问吗？当然没有。江Q在北京搞京剧革命，到底是谁提出了100﹪演现代戏的主张呢？难道是江Q吗？显然不是。这可以从江Q一九六四年七月在京剧现代戏观摩演出人员的座谈会上的讲话中反映出来。
江Q说：“当然，要在不妨碍主要任务（表现现代生活、塑造工农兵形象）的前提下来搞历史剧。传统戏也不是都不要，除了鬼戏和歌颂投降变节的戏以外，好的传统戏都尽可上演。但是这些传统戏如果不认真整理加工，是没有什么人看的。我曾系统地下剧场两年多，观察了演员、群众，可以得出结论，传统戏如果不认真进行加工，是不会有人看的。今后传统戏的整理、加工工作还是要的，但是，所有这些都不能代替第一个任务。”[104]
从中可以看到，100﹪演现代戏不是江Q的主张。她主张在保证演出以现代戏为主的前提下，是可以上演改编传统戏和新编历史戏的。这是她系统下剧场两年多以后，经过观察和思考以后才得出的结论。既然这样，李琪说的100﹪演现代戏的主张又是谁提出的呢？令人深思。
当传统戏在京剧舞台上一统天下，不少文艺工作者对传统戏情有独衷，而对京剧革命却思想准备不足，同时现代戏的发展又步履维艰，即使做出了许多努力，却仍然没有立竿见影，取得明显功效，因而往往表现出对演出现代戏信心不足的情况下，邓拓和李琪不是将戏剧演出的重点放在现代戏上，而是以反对100﹪演现代戏的名义，责成文化局开列一百出京剧历史剧目清单来报请中宣部审批，大张旗鼓地为传统戏的上演鸣锣开道，这难道不是与使工农兵占领京剧舞台的文艺革命路线背道而驰吗？不管他们口头上讲的如何，但是他们的实际作为已经宣告了他们逐渐成为京剧革命大潮中的一股逆流。
江Q在北京进行京剧革命的时候，彭真主持的北京市委对待京剧革命的真实态度，后来与江Q一块在中央文G小组工作的戚本禹，有一个回忆，我们引述如下：
“江Q跟我说，她在北京抓京剧现代戏的时候，曾经跟彭真、邓拓他们打过招呼的。但彭真他们只是表面应付她，实际上并不欢迎，也没有真正布置落实，所以一些京剧团的领导并不积极配合。因为市里和文化部都没有给他们这个任务。”[105]
北京市委的这种态度，自然会引起江Q的严重不满。有人记述，江Q曾向彭真发过牢骚和表示过不同意见，声言：我在北京市搞京剧革命，可是非常艰难啊！要演员不给，借场地不给，甚至服装、钱都有意刁难。我希望你能给我做主。相比之下，上海市委倒比你们慷慨得多。为了进一步劝说彭真支持她搞京剧革命，又继续说：柯庆施几次对我说：“你还是到上海来搞京剧改革试验吧，我们这里全力支持你。”“人家可是将你们的军了。北京的工作不要搞得太被动了，批判那个廖沫沙你们已经被动了，他的《有鬼无害论》是上海组织人马批起来的，你们至今被动得很！”[106]
从中可以看到，彭真主持的北京市委对江Q在北京进行京剧革命并没有积极配合，总体说来是持警惕和敌视态度的。江Q当然希望能够获得彭真主持的北京市委对京剧革命的大力支持，但实际上却没有能够如愿。那么，上海市委又是如何支持的呢？
党的八届十中全会以后，柯庆施积极响应以毛泽东为代表的党中央的号召，在上海及华东地区进行意识形态领域的社会主义革命，将文艺革命摆到日常工作的重要位置。这从一九六四年六月二十三日张春桥在周恩来召集的各地代表团负责人和观摩演出人员参加的座谈会上的发言中可以反映出来。
张春桥在发言时说，上海市委对文艺工作抓得很紧。最近一年来，市委常委、书记处的日程里面，文艺工作占有很重要的地位。一九六一——一九六二年经常讨论的是市民吃菜问题，现在讨论最多的是文艺工作，书记处的同志看戏也多。我们党一贯重视文化工作，特别重视文艺：一是国际经验，苏联文艺界修正主义泛滥的情形；一是国内经验，阶级斗争尖锐，牛鬼蛇神都出来了。一九五八年好的东西全吹掉了。无产阶级占有阵地非常难，丧失却很容易。这些问题摆在我们面前，十中全会以后，柯庆施同志把时间放在文艺上的很多。思想工作抓好了，发生了很大作用。“把思想工作放在什么地位？”这个问题不解决，很多问题不好解决。认识是在实践过程中提高的。这次上海参加会演的几个戏，剧目、角色都是书记处讨论过的。[107]
柯庆施任第一书记的中共上海市委坚决执行毛泽东在意识形态领域进行社会主义革命的指示，将戏剧革命作为进行意识形态领域社会主义革命的重要组成部分。正是在这样的背景下，江Q搞的京剧革命才得到了柯庆施主持的中共上海市委的支持。就是后来柯庆施病重后，仍然念念不忘此事，还委托上海市委书记处书记陈丕显支持江Q在上海进行京剧革命工作。这也就不难理解后来的八个样板戏中为什么有四个出自于上海了。[108]
江Q开始到上海搞京剧革命的时候，柯庆施指派上海市委常委、宣传部长张春桥协助江Q工作。在协助江Q进行京剧革命方面，张春桥是尽心尽责的。他顶住了来自各方面的压力，无怨无悔地进行着默默无闻的工作。当有人诋毁江Q进行的京剧革命的时候，他还挺身而出，进行了有力的回击，为宣传现代戏进行辩护。
江Q将沪剧《红灯记》、《芦荡火种》交给中国京剧院、北京京剧一团进行改编排练后，张春桥认为上海也要有自己的革命现代京剧。为此，他找到江Q主动要任务：“上海不能光‘破’，也要‘立’呀！”“不能只送出也得自产呀！”[109]
一九六三年十二月至一九六四年一月，上海举行华东地区话剧观摩演出，江Q又来到上海。这时张春桥正在上海京剧院抓《智取威虎山》的排练，在柯庆施的提议下，张春桥特地请江Q去“指导排演”。 江Q从此成为上海市委的客人。为了搞好京剧革命，张春桥有时忙的连上海市委的会议也参加不了，不管江Q在哪里讲话，他都有闻必录，即使在黑暗的剧场里也要记。终于，上海后来搞出了《智取威虎山》、《海港》，这两部戏就是上海进行京剧革命的代表作。[110]
一九六五年，张春桥升为上海市委书记处书记。那些敌视京剧革命的人，给张春桥送了一个“两出戏书记”的诨号来挖苦他。甚至还有人添油加醋地将这件事反映给周恩来。周恩来不明就里，后来来上海时还为此事问过陈丕显：“江Q只讲要一个助手，难道还要市委一个书记去陪呀！”[111]
针对别人的造谣和攻击，张春桥并没有退步。他在适时进行还击，理直气壮地为自己当年在柯庆施领导下，代表中共上海市委配合江Q进行的京剧革命进行辩护。
一九六六年《沙家浜》正式演出时，张春桥针对有人说上海配合江Q搞京剧革命是在拍江Q的马屁的说法，当着众人的面，愤然地说道：“人家说我们宣传现代戏是拍江Q的马屁。这个马屁就是要拍，这个马屁拍定了！”他在谈到对《智取威虎山》的宣传时说：“应该对记者讲，《智取威虎山》这出戏之所以能搞成功，全是江Q之功。”他举例说：“东北战场、辽沈战役作战方案是林彪制定的，送到主席处给主席看了，你能说东北解放战争的胜利是林总的吗？当然是主席的了。搞创作和指挥作战不是两回事，是一回事。”[112]
从这里可以看到，江Q在上海进行京剧革命，不仅得到了柯庆施为第一书记的上海市委的支持，而且还派张春桥具体负责这件事，来解决京剧革命过程中遇到的实际困难和问题。张春桥在工作中恪尽职守，忠心耿耿，为上海的京剧革命付出了辛劳和汗水。相比之下，彭真任第一书记的北京市委却不是这样。他们虽然也对江Q进行的京剧革命表示欢迎，在口头上也说要进行京剧革命，但是在具体的行动上，却态度消极，有时甚至是抱着敌视和警惕的态度。同样担任市委常委和宣传部长的李琪却表现出和张春桥截然不同的态度。他们两人的态度则是北京和上海市委对京剧革命不同态度的反映。因而江Q一九六四年七月在京剧现代戏观摩演出人员的座谈会上的讲话中才一句未提北京市委，却三次表扬了上海市委和柯庆施。[113]这是公正的，也是耐人寻味的。
（2）在京剧革命问题上进行斗争的表现形式之二：在京剧剧本改编及彩排的分歧和争论上。
在京剧革命问题上进行的斗争，也在京剧剧本的改编和彩排上表现了出来。这鲜明地表现在《红灯记》和《芦荡火种》的改编和彩排上。虽然江Q向文化部推荐了沪剧《红灯记》和《芦荡火种》的剧本，但是在将这两个剧本改编成京剧及其彩排上却没有征求她的意见，直到临近公演了她才得知消息。在看了为公演进行的彩排后，江Q提出的修改意见受到了重重抵制。
当时，江Q是怎样发现沪剧《红灯记》和《芦荡火种》这两出戏的呢？她又是如何推荐给北京的两个京剧团进行改编和演出的呢？
一九六三年二月江Q到上海搞京剧革命，在红都剧场调研时观看了爱华沪剧团演出的沪剧《红灯记》。看完后江Q很兴奋，她说这个剧基础可以，但是沪剧的地方性太强，观众面窄，要把这出戏改成京剧，推向全国，并且还说：“那样影响就大了！”[114]
同年秋天江Q又看中了上海人民沪剧团演出的沪剧《芦荡火种》。她把这两个沪剧本先后带回北京，向文化部推荐，分别由中国京剧院、北京京剧一团改编成现代京剧。[115]
从文献资料中可以看到，江Q虽然赞赏沪剧《红灯记》，但是对这个剧本却并不很满意。她认为这个剧本在改编成京剧剧本的时候，还要进行艺术加工，做出重大修改。
后来江Q在谈到当时自己对这个剧本的看法时说道：“对这个剧本，我是既喜欢，又不喜欢。喜欢它，是因为它写好了几个革命的英雄人物；不喜欢它，是因为它还不是从生活出发的，没有写清楚当时的典型环境。可是，我看了很多同一题材的不同剧本后，感到还是爱华剧团的本子好。其他有的剧本，对人物简直是很大的歪曲，使我看了一半就想走开。所以决心把这个戏给中国京剧院。”[116]
可是，中国京剧院在将沪剧《红灯记》改编成京剧和彩排时不仅没有征求江Q的意见，就是在江Q看了京剧《红灯记》的彩排后提出修改意见时，他们还是以种种理由予以拒绝。其中原因是耐人寻味的。
文化部副部长林默涵将沪剧《红灯记》剧本交给中国京剧院的导演阿甲。阿甲是精通京剧艺术的，他不仅写过剧本，擅长导演，而且自己的表演也很精彩。在他和翁偶虹的合作下，剧本很快改编成了，即由阿甲执导排演。戏排完后，请周恩来观看，周恩来给予了肯定。[117]
公演前，江Q也观看了这出戏。观看演出时她相当激动，自始至终两眼凝视着舞台，很少说话。看到第五场李玉和被抓走，李奶奶痛说家史时，她摘下眼镜，轻轻擦去眼角的泪珠。看完演出后，江Q走上台去同演员一一握手祝贺，与演李奶奶的高玉倩还亲热地拥抱了一下。
两天后，江Q向阿甲及《红灯记》剧组的主要演职人员谈了自己对京剧《红灯记》的修改意见。为了使这出戏在思想上更为深邃，在艺术上更为精湛，随着对剧情认识的深入，后来江Q又多次提出了修改意见。但是，出人意料的是，导演阿甲等人却在剧本的修改及排练上与江Q磕磕绊绊，在不少问题上难以取得一致意见。[118]
其实，阿甲和江Q并不陌生。在延安的时候，他们还一块演过京剧《打渔杀家》，在剧中扮演父女，都是文艺中人。按说他们应该成为艺术上的知音，对京剧《红灯记》的改编，唱腔、音乐、布景的设计，表演程式上的革新，在集思广益的基础上，经过切磋讨论，最后取得一致意见。但实际上在讨论过程中双方分歧很大，以致于无法进行下去，有时还得扮演鸠山的袁世海从中圆场才能使争论平息下来。[119]
当然从今天看来，江Q的意见也不见得都是对的，艺术上的分歧还是要通过艺术实践来解决。但是在江Q就剧本和排练提出修改意见后，阿甲等人却常常作梗，致使江Q的诸多意见难以被采纳，这就不能不说是囿于门户之见了。最后在不得已的情况下，江Q才将她在京剧《红灯记》改编及排练过程中遇到的阻挠汇报给周恩来，向他寻求支持。周恩来听后对江Q说：“你先回去休息，我叫林默涵抓，如果他抓不好，我亲自抓！”在周恩来的提议下，林默涵直接抓了京剧《红灯记》的修改和排练，江Q的意见才逐步被采纳。[120]
这从京剧《红灯记》中饰演铁梅的刘长瑜的回忆中也可以得到印证。
刘长瑜说：“《红灯记》这部戏在上面的重视下很快就排演出来。1964年7月，便参加了全国的京剧汇演，总理认为还不错，但江Q说不行。总理只好让林默涵负责，找有关人员再修改一遍。”[121]
正是因为这样，在一次演出结束时，江Q跟着毛泽东、刘少奇、邓小平等党和国家领导人上台与演职员握手、合影。在台上她见到阿甲后说：“这出戏的成功是我们顶牛顶出来的！”[122]
其实，江Q不仅寄望于中国京剧院排练的京剧《红灯记》，而且还关注于中国京剧院排练的其他京剧现代戏，使得上演的京剧现代戏能够做到政治和艺术的统一。
中国京剧院为了准备参加第二次观摩会演，赶着编排了几个戏，一个是从同名电影改编的《平原游击队》，另一个也是从电影改编的《昆仑山上一棵草》。他们还请了《平原游击队》原作者邢野和《昆仑山上一棵草》原主角刘燕瑾等同志一起改编排演。后一出戏的编导演员们还前往青海唐古拉山去体验生活。江Q获悉后，从上海打来电话，说她希望看看这两出戏的剧本。京剧院把演员用的本子送给江Q后，她用了两天时间认真读了剧本，又打电话对剧本提出了修改意见。她认为从政治标准上来说，这两个剧本不行，《昆仑山上一棵草》是写中间人物，《平原游击队》是宣扬人性论。这两出戏要经过修改以后才能上演。后来《平原游击队》的故事情节被改编入另一部京剧《平原作战》中才得以上演。[123]
在京剧剧本《沙家浜》的改编和排练上又如何呢？
一九六三年，北京京剧一团根据沪剧《芦荡火种》改编的京剧《地下联络员》投入排练。北京市委宣传部长李琪根据彭真的意见，亲自领导了这次艺术实践。[124]
虽然江Q提供了沪剧《芦荡火种》的剧本，但是在排练期间北京却没有征求江Q的意见。排练成功后，决定于十二月上旬公演。直到正式公演的头天晚上，江Q才看了彩排，发现这出戏存在不少问题，回去后立即打电话给彭真，要求第二天停演，对这出戏修改后再进行演出。这时候，前三场的票已经售出，彭真感到很为难，就把邓拓、李琪和市文化局长赵鼎新找到家里商议。赵鼎新等表示，停演有困难，影响也不好。但是，彭真最后还是说服了文化局和剧团停演、退票，并向观众道歉。而后，江Q提出到北京京剧团蹲点，具体指导这个戏的改排。[125]
由此看来，京剧《芦荡火种》在剧本修改和彩排期间没有征求江Q的意见就要予以上演，当江Q提出存在的问题后，北京市委负责宣传文化工作的某些人又以票已售出为由，拒绝停演修改，最后彭真似乎觉得江Q说得还是有理由的，就说服其他领导人接受了江Q的意见。
《芦荡火种》是一出反映沙家浜地区新四军和广大群众在党的领导下抗击日伪军斗争英雄事迹的现代戏。上海市委书记处书记陈丕显对江苏、对沙家浜、对芦苇荡怀有深厚感情，也很支持这出戏的改编。因而江Q改编这出戏时，很自然地就找到了陈丕显和他的夫人谢志成。
一次陪江Q看《芦荡火种》彩排时，谢志成看到芦苇荡中的芦苇太小又太稀，而接应新四军的船很大，无法隐蔽，便对江Q说，这个布景不符合实际，应当改一改。江Q对此意见很重视，立即表示要到芦苇荡的现场去看一看，体验一下生活。为此，陈丕显曾和上海市公安局局长黄赤波驱车乘船几百里，陪江Q到当年沙家浜地区去看地形，并回忆当年在这一带开展抗日斗争的情景，供江Q在改编剧本时参考。[126]
在北京进行京剧革命期间，为了更好地演出现代戏，消除一些人在演出现代戏上的顾虑，不要再走回头路，江Q还说：“我和传统戏决绝了”，“我的试验田不能演传统戏，要是演传统戏，我就不要（这个团）了”。她还批评“北京市委有人对传统戏很感兴趣”。
为了集中力量演好现代戏，为京剧革命提供人员保障，江Q先是向北京市委提出，把北方昆曲剧院并入北京京剧团，成立一个京昆队，后来索性提出要取消这个剧院，而且让北京京剧团到北昆剧院去挑演员，要挑北昆的年轻武功演员去演《沙家浜》里的新四军。对这种做法，北京市委和文化局领导绝不赞成，多方抵制，极力设法保住这个剧院。江Q从京剧革命的大局出发，认为必须这样做，最后在江Q的反复争取下才得以实现。[127]
江Q进行的京剧革命，不仅受到一些领导人的抵制和阻挠，就是一些演员也对此持消极态度。比如饰演阿庆嫂的赵燕侠就是其中一个。
著名京剧演员赵燕侠本来是在剧中饰演阿庆嫂的。江Q对赵燕侠很关心，为了表达对赵燕侠参加京剧现代戏排练的谢意，还特意送了一件毛衣给赵。可是赵燕侠却不知处于什么原因，婉言拒绝，不领江Q的情。《沙家浜》彩排时，江Q邀请陈丕显和夫人谢志成去看戏。那天江Q心情很好，到处和人说话，打招呼，兴致很高。可是，赵燕侠却以感冒发烧嗓子疼为由没有参加演出，而是由别人出场演出阿庆嫂的。如果把这件事与以前赵燕侠拒绝毛衣的事联系起来看，不能不使江Q产生联想，形成这并非偶然现象的认识。[128]
关于赵燕侠饰演阿庆嫂这件事，与江Q同在中央文G小组的戚本禹后来有一个回忆，我们引述如下：
“赵燕侠原来与彭真他们关系很熟，她唱得确实好。我看到江Q对她也很好，但是她好像是受到什么人的鼓动，就是不大听江Q的话。文G开始后，底下的群众斗她，说她是彭真黑线的人，要她交待和彭真他们的关系。江Q说，不要斗了。还是要让她来演阿庆嫂。可是她还是不肯按江Q的意见改戏，甚至出工不出力。所以江Q只好叫洪雪飞来代替她。江Q跟我说，洪雪飞比起赵燕侠来，那不是差一点，而是差一个档次。但赵燕侠争取不了，也没办法。”[129]
看来，赵燕侠的京剧功底确实好，因而江Q对赵燕侠寄于厚望，希望她能够将阿庆嫂这个经验丰富、能言善辩、机智灵活、周旋于敌伪之间的地下党员的形象在京剧舞台上栩栩如生地演示出来。但是赵燕侠却不按江Q的意图改戏，还与江Q对着干。尽管江Q想尽办法争取赵燕侠，最终也没有成功，不得已才换了洪雪飞。虽然洪雪飞的水平比赵燕侠差了一个档次，但是在赵燕侠争取不了的情况下，也只好如此。
京剧革命是毛泽东提出的文艺革命的一个重要组成部分，因而他非常关注京剧革命的发展状况。要演好现代京剧，首先就要有一个好的剧本。为了创作一个好的本子，毛泽东还邀请文化界的名人对剧本进行修改。
对于《芦荡火种》这出戏，毛泽东是很赞赏的。一九六五年六月一个星期天的早晨，毛泽东来上海时专门打电话给陈丕显，要他立即找周谷城、刘大杰两位教授来见他，他要请这两位教授对《芦荡火种》剧本提出修改意见。陈丕显立即派人通知，可这两位老先生举家外出休息，不知去向，这可把陈丕显急坏了，直到上午十时多才好不容易分别从两个公园里把他们找到。[130]
不仅如此，毛泽东自己在看了京剧《芦荡火种》后，也谈了对这出戏的修改意见，不论从思想性还是从艺术性上使这出戏更趋于完善。
沪剧《芦荡火种》改编为京剧后，由于原剧是以地下斗争为主题，故事情节围绕阿庆嫂这个中心来展开，因而取名为《地下联络员》。后来在原先主题和故事情节的基础上，经过修改又将剧名恢复为《芦荡火种》。
一九六四年七月二十三日，毛泽东观看了京剧《芦荡火种》。几天后，江Q到剧团传达了毛泽东的指示：“要突出武装斗争，强调武装斗争消灭武装的反革命，戏的结尾要打进去；要加强军民关系的戏，加强正面人物的音乐形象；剧名改为《沙家浜》为好。”毛泽东幽默地解释道：“芦荡里都是水，革命火种怎么能燎原呢？再说，那时抗日革命形势已经不是火种，而是火焰了嘛。”[131]
我们看到，毛泽东以无产阶级革命家的视野，从中国革命斗争的历史出发，提出这出戏要突出武装斗争，加强军民关系。这是因为武装的革命反对武装的反革命，是中国革命的特点之一，兵民是胜利之本。加强正面人物的音乐形象，才能够更好地在舞台上为正面人物提供烘托，展现以他们为代表的人民革命力量顺应历史潮流，为了民族独立和人民解放所进行的艰苦卓绝的斗争。将剧名改为《沙家浜》，不仅点名了这出戏发生的地点，更使这出戏具有了大气磅礴的力量，给人以雄浑、凝重的感觉。由此可以看到，不论在史实上还是在剧名的改动上，毛泽东的修改都是画龙点睛地诠释了中国革命斗争的逻辑，揭示了中国革命斗争取得胜利的原因，展现了中国革命斗争波澜壮阔的历史画卷。
其实，毛泽东提议将京剧《芦荡火种》改成以武装斗争为主，也并不顺利，仍然受到了阻挠。这从江Q的一次讲话中体现了出来。
江Q说：“一个戏（指京剧《芦荡火种》，即后来的《沙家浜》——引者注），主席要改成以武装斗争为主，他就是不肯。为了这个，就要斗很久啊。试问，中国革命如果没有武装斗争，能成功吗？我们现在能够坐到这儿来开会吗？我觉得那是不能设想的。在这一方面，同志们的感觉大概比我还要深刻。所以，这个文教战线，今后得要很好地抓，抓在我们自己手上。”[132]
这样看来，当时在京剧《芦荡火种》的修改上，即使毛泽东发了话，也还是遇到了不少阻力，最后是在做出了一翻斗争之后才使修改得以完成的。
从资料中可以看到，虽然彭真同意江Q参加对京剧《芦荡火种》的修改，对京剧革命表示欢迎，但是他对此却是淡漠的。这表现在只要他驱车去京剧团时若见到江Q的小车停在院里，就当即吩咐司机调头他往上，也表现在按照毛泽东提议将京剧《芦荡火种》改名为《沙家浜》，并对剧情作了若干修改后，他仍然要北京京剧团二团继续演出修改前的《芦荡火种》上。[133]
这就从另一个方面反映出虽然彭真口头上说对京剧革命表示欢迎和支持，实际上却是持抗衡态度。
在对作品的修改方面，江Q强调要有“十年磨一戏”的精神，反复修改，精益求精，将革命京剧打造成现代经典。而这也遭到了一些人的反对。当然上海京剧团却不是这样。
一九六四年七月江Q在京剧现代戏观摩演出人员的座谈会上的讲话中说：“有的同志对于搞出来的成品不愿意再改，这就很难取得较大的成就。在这方面，上海是好的典型，他们愿意一改再改，所以把《智取威虎山》搞成今天这个样子。这次观摩演出的剧目，回去都应该继续加工。立起来了的，不要轻易把它打倒。”[134]
从以上分析可以看到，虽然江Q提供了沪剧《红灯记》和《芦荡火种》的剧本，但是在这两出戏的改编和排练上，却将江Q搁置到一边，没有征求她的意见。直到上演前夕，江Q在观看了戏的彩排后提出意见时，还遭到了阻挠和反对。在对现代戏的修改上，上海和北京表现出了两种不同的态度。当时毛泽东提出的修改意见，也是在经过了一番斗争以后才得以实现的。因而我们说在现代戏的改编和排练上出现的分歧和争论，是京剧革命问题上进行斗争的重要表现。
（3）在京剧革命问题上进行斗争的表现形式之三：对沪剧《芦荡火种》进京演出采取的限制措施上。
我们知道，京剧《芦荡火种》是北京京剧一团在江Q荐举下，由沪剧《芦荡火种》移植过来的。由于沪剧《芦荡火种》在编排和演出方面已经进行了一些探索，积累了一些经验，因而不论是情节的构思和唱腔的设计，还是表演的程式和方法，都对京剧《芦荡火种》的排练具有重要的借鉴价值和意义。正是因为这样，江Q才特意将沪剧《芦荡火种》从上海调到北京来进行演出。这本来是沟通剧种之间的交流，促进京剧《芦荡火种》排练的好事，但是却在演出问题上莫明其妙地遭到了限制和阻碍，反映出一些人在京剧革命问题上的淡漠态度。
那么，在沪剧《芦荡火种》的演出问题上，又受到了怎样的限制呢？
从文献资料中可以看到，沪剧《芦荡火种》剧组是江Q从上海调到北京来演出的，演出活动是由文化部负责接待和安排的。文化部安排演出了三场，江Q不满意，问北京市委为什么不多安排几场？起初，彭真似乎没有过问此事，他是在民族文化宫剧场观看沪剧《芦荡火种》演出后，上台看望演职人员时，才知道这件事的。彭真问剧团负责人丁世娥：明天在哪里演出？她答：今晚是最后一场。彭真说：既然来了为什么不多演几场？她说：他们说北京剧场紧张，安排不开。当晚，彭真即打电话给万里副市长，提议由北京市委、市政府出面邀请上海沪剧团到工人俱乐部演出，多演一些场次。万里说，此事不是市里管，是文化部主管，他不好从中乱插。于是，彭真当即邀请文化部徐平羽、徐光霄两位副部长和万里副市长及其他有关负责人到他家里共同商定，改由北京市文化局负责接待，组织演出（后来继续演出多场）。商定后，江Q来了，提出沪剧团只让演出三场的问题。事后，江Q对这件事感到蹊跷，愤愤不平地说，她调来向北京市京剧团传授“阿庆嫂”的沪剧团，只准在北京演三场，“北京市委是一霸”。
这件事并没有完，一九六六年四月二十日，毛泽东在杭州会议上还当着彭真的面批评了这件事。他说，《芦荡火种》在北京只准演三天，延长一天也不行，针也插不进，水也泼不进。彭真听到批评后，当时没有说话。事后，彭真向周恩来谈了《芦荡火种》演出这件事的来龙去脉，并告诉他原来已经委托副市长万里安排好了在京演出的场次。周恩来问彭真：“那你会上怎么不说话呢？”彭真说：“我不好当面顶撞主席。”[135]
在沪剧《芦荡火种》在京演出这件事上，彭真后来还多次谈到过。他说：
“在一九六六年四月的杭州会议上，毛主席确实批评过北京市委‘针也插不进，水也泼不进’。主席批评说，《芦荡火种》在北京只准演三天，延长一天也不行，针也插不进，水也泼不进。我在场听到（毛主席的）批评后没有说话。当时坐在主席旁边的，一边是周总理，一边是小平同志。主席看我没有说话，就问小平同志：你看怎么样？小平同志说：我和彭真同志的工作关系是正常的。主席又问总理，总理说：我找北京市的人，要找什么人就找什么人。主席接着对我说，这是对你的批评、帮助，不要紧张。帮助你，事情总会弄清楚的。当晚，我就找周总理说明，这个批评我不能检查。《芦荡火种》在北京演出发生的问题，不但我没有错误，而且是我发现纠正的。《芦荡火种》在北京演出的最后一天，我去看了，听剧团同志说，只让演三天，不能延长。我说可以延长。回来后，我就给万里同志打电话，要万里同志给安排。万里同志说，这是文化部接待的，北京市管不了。我说，那就找文化部徐平羽、徐光霄同志（来开个会），你也来，一起商量延长演出。”
“当上述会议将结束时，江Q来我家，参加了会议，并提出沪剧团只演出三场问题。我当即在会上告诉她：问题已经解决，以后改由市文化局招待，继续演出。这就是事情的真象（相）和经过。”[136]
从以上引用的文献资料中可以看到，沪剧《芦荡火种》进京演出确实受到了重重限制。文化部以北京剧场安排紧张为由来限制演出，是没有说服力的。当然，这个限制不仅来自于文化部，就是北京市委及其文化管理部门对此也是持消极态度的。试想，江Q调上海《芦荡火种》沪剧组到北京演出，是向北京京剧一团《芦荡火种》剧组传经送宝的，非但没有得到北京市委及其文化管理部门的热情接待，却由文化部安排了限制性的演出，这难道不就说明了北京市的文化管理部门对此所持的消极态度了吗？不仅如此，在彭真看了演出以后，要北京市副市长万里安排沪剧《芦荡火种》由北京市接待演出的时候，却遭到了万里的婉拒，最后不得已彭真才找文化部的领导干部徐平羽、徐光霄和万里共同商量才算了结此事。这就不禁使我们发出疑问，江Q调上海《芦荡火种》沪剧组到北京演出，是为了向北京京剧一团《芦荡火种》剧组传经送宝的，为什么要由文化部而不是北京市委及其文化管理部门来安排演出呢？为什么万里和北京市的文化管理部门对此持消极态度呢？如果再与此前江Q在北京搞京剧革命时，彭真主持的北京市委的消极态度联系起来进行分析，这个事件也就难以说是偶然发生的了。
在江Q调沪剧《芦荡火种》进京演出的问题上，北京市文化管理部门消极对待，而文化部却限制演出时间，虚与委蛇，敷衍塞责，当江Q提出了这个问题后，作为中央书记处主管意识形态工作的书记，彭真不仅没有将这件事调查清楚，据实上报，却以由北京市进行接待为由转移了对这件事的责任的调查和追究，致使毛泽东在一九六六年四月杭州会议上又重提此事，对他作出了批评。从毛泽东说的“事情总会弄清楚的”这句话来看，他似乎觉察到其中可能另有隐情。这实在是意味深长的。
彭真在受到批评后，觉得自己委屈，又向周恩来诉苦，但是他只是说在沪剧《芦荡火种》在京演出的时间安排上，是自己发现并“纠正”的，非但无错，而且还有功。当周恩来问他为什么不向毛泽东说明事实真相时，他却以“不好当面顶撞主席”为由，回避对事实真相的坦白，这就不由得使人发问，在毛泽东的严厉批评下，彭真为什么不将事实的真相公之于众呢？作为中央书记处主管意识形态问题的书记，莫非彭真还有什么顾忌吗？联系到文化部对沪剧《芦荡火种》的限制性演出，万里在处理沪剧《芦荡火种》上的婉拒态度，这是发人深思的。它在昭示我们，在这件事的背后似乎还有着更深一层的内幕尚待揭开。
由此我们看到，在江Q调沪剧《芦荡火种》进京演出的问题上，确实遭到了重重阻挠。从公开的文献资料看，这种阻挠有来自文化部的，也有来自北京市委及其文化管理部门的。虽然彭真在获悉沪剧《芦荡火种》进京演出遭到阻挠后，采取了主动的态度，致使沪剧《芦荡火种》能够在京继续上演，但是作为中央书记处负责意识形态工作的书记却没有对这种动向表现出应有的警觉，并进而采取相应的措施，反而却对此采取了包庇和袒护的态度。这就招致了毛泽东的进一步不满，对他进行了严厉的批评。这里让我们深思的是，这到底是他认识上的局限，还是朋党意识在作怪呢？
（4）在京剧革命问题上进行斗争的表现形式之四：一九六四年在北京举行的全国京剧现代戏观摩汇演期间的分歧和矛盾上。
京剧革命问题上的分歧还在一九六四年六、七月间在北京举行的全国京剧现代戏观摩汇演期间对上海参演的京剧《智取威虎山》的排挤和歧视上表现了出来。这种排挤和歧视具体表现在京剧《智取威虎山》的汇演安排上、宣传上和对剧情的评论上，在江Q支持下由张春桥带队的上海团排除干扰，使京剧《智取威虎山》以崭新的面貌亮相于首都舞台，成为毛泽东等中央领导人首次在汇演期间观看的京剧现代戏，圆满完成了汇演任务。
一九六四年六月五日至七月三十一日，文化部在北京举行了全国京剧现代戏观摩演出大会。参加演出的有19个省市自治区的28个剧团，演出了37个剧目。[137]
但是令人蹊跷的是，在筹备全国京剧现代戏观摩汇演时，却将尽心京剧革命的江Q排除于大会领导小组——主席团成员之外，最后还是在周恩来的干预下江Q才进入主席团，得以出席大会开幕式。这种现象是令人深思的。[138]
上海组成了以张春桥为团长的代表团，带着京剧《智取威虎山》剧组参加演出，京剧《智取威虎山》是他们参加汇演的主要剧目。在汇演的顺序上，当时有人以“艺术上仍较粗糙”为由，将京剧《智取威虎山》安排在第三轮上演。此时的京剧《智取威虎山》虽然还不臻成熟，有待于进一步加工，但是就思想性和艺术性来说，并不亚于排在第一轮演出中的《红灯记》、《奇袭白虎团》，这引起了江Q的不满。因而在她的争取下，才被提到首轮演出剧目中，与《红灯记》《奇袭白虎团》《芦荡火种》（后改称《沙家浜》）并列。就是在演出后，还有人说三道四，说这出戏上海自己吹得过火，“言过其实”。[139]
有人说京剧《智取威虎山》这出戏的结构是“老和尚的帽子——平平塌塌”；有的从表演上说杨子荣匪气不够，这样打进威虎山得不到土匪信任；至于唱腔设计是“话剧加唱”，“如同白开水一样平淡无味”…… [140]
当然，毋庸讳言，当时京剧革命还处于探索阶段，在艺术上仍然不够完善，尚未出现成熟的现代京剧作品。这个时候，就不宜一味地指责它的缺点和不足，而应该像培育幼苗那样精心照料，使革命现代京剧逐渐成长壮大。至于说杨子荣匪气不够，这就涉及到如何在京剧舞台上塑造正面人物的问题。京剧舞台上的杨子荣的形象塑造，自然不能仅仅按照土匪的形象去进行刻画，而要通过杨子荣在舞台上的言行展现出打入匪巢，但又保持无产阶级革命战士本色的风姿来。戏的结构当然可以再进行调整。攻击现代京剧为“话剧加唱”、“白开水”，虽然不能说没有事实依据，但是从当时说话人的语境来进行分析，在立场和态度上则难以说是善意的。
江Q听说后，不以为然。她当然明白说话人的用意，后来她在讲话中曾对此进行了反驳。江Q向《智取威虎山》剧组说：“有人说《智取威虎山》是‘话剧加唱’，是‘白开水’。当然，这个戏有缺点，我心里有本帐。但是，这个戏是革命的。现代戏有革命的，不革命的，甚至反革命的。他们说这些话，不是反对我们的缺点，而是有意无意地来反对革命，至少给我们泄气。白开水，有什么不好呢？有白开水比没有好。因为有了白开水，就可以泡茶，酿酒。我们把他们的这些意见顶回去了。”
同样意思的话，在她指导《沙家浜》剧组排练的时候也说过。不过，措词略有不同。她说：“有人说我们的现代戏像白开水，是话剧加唱。告诉他们，有白开水比没有好。有白开水就不渴，有白开水可以泡出各种各样的茶来，有白开水可以造出酒来，至于过瘾不过瘾再说。”“要允许在一段时间内有非驴非马的东西。”[141]
江Q从艺术发展的规律出发，认识到革命现代京剧的形成是有一个过程的。对于革命现代京剧探索过程中出现的问题，不能一味地去指责和批评，而是要发现问题，积极应对，找出改进的良策来，使革命京剧逐步地走向成熟，形成既有京味，又能够反映现实生活，同时被广大工农兵群众喜闻乐见的作品来。这当然需要广大文艺工作者的努力，在较长的时间内，对作品千锤百炼，精雕细刻，在演出中不断修改，逐渐臻于成熟。因而江Q才在讲话中为革命现代京剧辩护，积极支持京剧革命，回击那些非议京剧革命的观点。
当时正在北京上演的剧目中，还有出自同一小说《林海雪原》的两台戏：北京京剧团的《智擒座山雕》和北京人民艺术剧院的话剧《智取威虎山》。有人还散布流言蜚语，说上海这出《智取威虎山》不如北京这两出情节大致相同的戏。但是，客观说来，上海的京剧《智取威虎山》和北京的这两出戏比较起来，不论从思想性还是艺术性上来说都要胜之一筹。正是因为这样，面对责难和批评，张春桥才从容应对，七月中旬在北京中山堂举行的评周谷城《时代精神汇合论》的学术报告会上，在发言谈到那三台“威虎山”时，理直气壮地说：“我认为还是上海演出的那台‘威虎山’好。”[142]
在京剧现代戏汇演的报道上，也出现了分歧和争论。《光明日报》作为报道这次汇演的主阵地，对上海的剧目演出表现出冷淡态度，最后在江Q的干预下才有所改正。
在汇演开始后的新闻报道中《光明日报》就显示出编者的倾向性。
汇演于六月五日开幕，第二天新闻见报，各报同时发表有关参加汇演剧目的评论。《光明日报》准备出版专页，发表三篇文章：分别评价上海的《智取威虎山》、山东京剧团的《奇袭白虎团》、北京京剧团的《芦荡火种》。这天夜里编辑部安排版面，颇费周章。经过反复研究，他们想出了一条妙计，决定按照会演广告各剧排列的顺序，将《英雄的赞歌——〈奇袭白虎团〉观后》放在剧评专页的头篇，《〈智取威虎山〉的改编与演出》放在第二篇。这样既“压”了上海的《智取威虎山》，又让人无话可说。这种安排引起了张春桥的不满，因而回绝了随代表团来京的《光明日报》常驻上海记者的采访。[143]
当时首都各报和戏剧界对参演的剧目热情地宣传报道。别的省市代表团到北京后，忙于进行公关活动，大多主动和各报刊联系，约请记者看戏，欢迎报道、评论，为参演的剧目创造舆论氛围。上海代表团却不是这样，他们带来一批预先写好的剧评，提供给各报刊报道时参考（比如提供给《光明日报》的一篇是《〈智取威虎山〉的改编与演出》）。
最初一周，各报就发表评论97篇。《奇袭白虎团》的剧评最多，有11篇：《智取威虎山》的评论较少，而且没有北京作者写的。据《光明日报》总编辑穆欣事后说，他们报社的记者虽曾多方约稿，但仍然没人愿意写。其中的原因是耐人寻味的。这种不正常的情况，引起了中宣部和有关方面的注意。因为《光明日报》是宣传汇演的主阵地，当时负责领导这次京剧现代戏观摩演出大会评论工作的林默涵（当时任中央宣传部副部长兼文化部副部长）便向《光明日报》编者提出，从团结的原则出发，顾全大局，尽量求得平衡。《光明日报》记者再度出去组稿，多遭拒绝，最后方得中国戏曲研究院林涵表允写一篇。[144]
林涵表写了《〈智取威虎山〉观后漫笔》一文，该文在鼓励这出戏的同时，把《智取威虎山》和《奇袭白虎团》相比，赞扬后者，贬抑前者，对改编中的一些问题谈了自己的看法和不足。[145]
编辑部和有关人员看了这篇文章，认为比较客观中肯，林默涵看过这篇文章的小样，也认为写得很好，遂于六月十五日见报。张春桥在认真阅读了这篇文章后，看出了文章的弦外之音，他将《光明日报》一位驻上海的记者叫到北京饭店，问道：在这个时候，你们《光明日报》发表这样的文章是什么意思？还就其他同该报有关的一些事情，坦率地表明了自己的意见。为了更进一步了解汇演的报道情况，张春桥曾让《光明日报》驻上海记者代为索要报社出版的内部刊物《情况简编》，报社却以只送中央领导同志参考，“不出北京”为由婉言拒绝。记者回到报社后向《光明日报》总编辑穆欣反映了这个情况，穆欣听了汇报后非但不去好言劝慰，化解矛盾，反而却推波助澜，对张春桥进行人身攻击，脱口说了一句：“这个上海滩的地头蛇！”[146]
江Q在得知了这件事情以后，即向中央宣传部反映情况。后来她在观摩演出大会领导小组和代表团负责人会议上，就新华社根据观摩人员反映，把《奇袭白虎团》放在《智取威虎山》前面作主要介绍和评论的消息批评道：“你们说，为什么要这样宣传？这样不好嘛！主席还没有看过《奇袭白虎团》呢……”随后她对林默涵说：“这也是捧一个戏，压一个戏的。”而后又对大家说：“要不要给你们说一点？他们这是想干什么？我要找他们问问！……”[147]
江Q当然洞悉其中的奥秘，采取既以其人之道，还治其人之身的方式，提出由《光明日报》总编辑穆欣写文章批评林涵表的文章。这事转达到报社后，穆欣认为这是小题大作，以自己对戏曲外行，也没有看过这出戏为由，表示难以从命，转而委托常写文艺评论、这时又在汇演报道办公室负责组稿的张绰撰写一篇应景文章。
张绰很快写了《在新的高度上塑造正面人物形象——评京剧〈智取威虎山〉》一文。此文对林文提出的问题发表一些自己不同的看法，同时指出《智》剧“也不是没有缺点的”。但是“这些毕竟是次要的问题，而最主要的，是这出戏站在较高的角度上成功地塑造了正面人物形象，并且对反面人物作了正确的处理，这就大大提高了这出戏的思想意义。”[148]
江Q在索取文章的清样看了以后，又通过中宣部向报社提出：须由穆欣署名发表。穆欣以自己从不在别人写的文章上署名，而且他连这出戏都没有看过，也无资格与人争论，说长道短为由，予以拒绝。在这种情况下，有关同志打回电话，以四位副部长的名义劝他署名。这样，于六月二十五日他和张绰才联名发表了这篇文章。[149]
江Q为什么对林涵表的文章表示不满，而对张绰的文章却予以通过了呢？
这里关键的问题不在于到底是那篇文章批评了京剧《智取威虎山》，指出了该剧存在的问题和不足，而在于到底是站在什么立场上去进行批评的。从前文中可以看到，张绰的文章虽然指出了京剧《智取威虎山》存在的问题，但是该文着力肯定了这出戏最主要的成就是站在较高的角度上成功地塑造了正面人物形象，并对反面人物作了正确的处理，这样就大大提高了这出戏的思想意义。
由此可见，张绰的文章并没有对京剧《智取威虎山》予以歌颂，也没有对它予以指责和攻击，而是从剧情出发，指出了该剧最鲜明的特点就是成功地塑造了正面人物形象，并对反面人物作了正确的处理。从文艺评论的角度对该剧作了公允的评价。正是因为这样，该文才得到了江Q的认可。这从后来江Q在京剧现代戏观摩演出人员的座谈会上的讲话中可以反映出来。
她说：“京剧艺术是夸张的，同时，一向又是表现旧时代旧人物的，因此，表现反面人物比较容易，也有人对此很欣赏。要树立正面人物却是很不容易，但是，我们还是一定要树立起先进的英雄人物来。上海的《智取威虎山》，原来剧中的反面人物很嚣张，正面人物则干瘪瘪。领导上亲自抓，这个戏肯定是改好了。现在把定河道人的戏砍掉了一场，座山雕的戏则基本没动（演座山雕的演员是很会做戏的），但是，由于把杨子荣和少剑波突出起来了，反面人物相形失色了。听说对这个戏有不同看法，这个问题可以争论一番。要考虑是坐在哪一边？是坐在正面人物一边，还是坐在反面人物一边？听说还有人反对写正面人物，这是不对的。好人总是大多数，不仅在我们社会主义国家是如此，即使在帝国主义国家里，大多数的还是劳动人民。在修正主义国家里，修正主义者也还是少数。我们要着重塑造先进革命者的艺术形象，给大家以教育鼓舞，带动大家前进。我们搞革命现代戏，主要是歌颂正面人物。”[150]
在穆欣和张绰联名的文章发表以后，虽然在一定程度上消除了京剧《智取威虎山》在宣传上的负面影响，但是江Q还是担心此举可能会影响与《光明日报》的关系，同时也为了争取《光明日报》总编辑穆欣，做他的思想工作，因而江Q特地将穆欣邀请到中南海进行谈话，希望他积极参加文化革命活动，正确对待京剧革命，使京剧现代戏的宣传步入正轨。这在文G开始的时候穆欣能够参加中央文G小组上可以得到验证。
七月二日下午，江Q邀穆欣到中南海颐年堂谈话。见面的时候，江Q还是从林涵表的文章谈起，说在京剧革命过程中，“背后有种势力，相当掌握一部分人，对剧团有影响”。然后，又批评“京剧没有党”，谈到了一些新剧存在的问题，说《朝阳沟》“四不像”，“怕连豫剧也不承认它，应按京剧语言、音乐改成京剧剧本。”又从电影《武训传》《清宫秘史》谈到苏联的《静静的顿河》、法国的《巴黎圣母院》，……。
这场谈话，前后两个钟头。主要是江Q谈，穆欣没有怎么插话，只是听。据穆欣后来回忆说，直到谈话结束了，他还没有弄明白，江Q究竟为什么要邀他到这里来？为什么要向他说这样一些话？他不仅置江Q对他进行开导和教育的努力于不顾，还诋毁江Q嬉笑怒骂无常，情绪易于激动，有时前言不搭后语，有点像书本上描写的“歇斯底里”，不像一个正常的女人……。就是回到报社，有人向他问到这次谈话时，穆欣竟然脱口而出说：“没见过像她那样易于激动的样子，不知是不是脑子有病？”[151]
由此我们看到，一个言者谆谆，一个听者藐藐，道之不同，难以相谋，这也就不难理解起初参加了中央文G小组的穆欣后来又为什么被中央文G小组除名了。
这方面的争论，最终以毛泽东等中央领导人在京剧现代戏汇演期间首次观看京剧《智取威虎山》而宣告结束。
七月十七日下午，毛泽东、周恩来、彭真、康生、陈毅等中央领导人，在人民大会堂接见观摩演出大会的全体代表，并合影留念。出人意料的是，多日来遭受冷遇的上海代表团在合影时被安排在中央领导人座位后面的显著位置。
接见合影以后，上海代表团被留了下来，通知他们当晚在人民大会堂二楼小剧场，为毛泽东等中央领导人演出京剧《智取威虎山》。本来，按原定计划有关方面安排京剧《奇袭白虎团》剧组晚上将去中南海为毛泽东等中央领导同志演出。由于发生了变化，在中南海的演出计划被取消，周恩来、彭真、李先念等前去人民大会堂，陪同毛泽东观看京剧《智取威虎山》。演出结束后，毛泽东、周恩来等步上舞台，微笑着和演员亲切握手，并再次合影留念。
中央领导人离开后，在张春桥陪同下，江Q又看望剧组人员，说道：“同志们辛苦了！戏演得是成功的，我祝贺大家！”
翌日，全国各大报刊均以头版头条的醒目位置，刊载了毛泽东等中央领导人观看《智取威虎山》并接见全体演员的消息。这是自观摩演出大会开幕以来，毛泽东出席观看的第一出戏，而这一举动本身，就意味着对《智取威虎山》的充分肯定。于是，报刊原先准备批评这出戏的稿件，都不约而同地悄悄撤了下来。对京剧《智取威虎山》议论也就悄悄平息了。[152]
从以上引用的文献资料中可以看到，在全国京剧现代戏汇演期间出现了分歧和斗争。这种分歧和斗争在上海参演的京剧《智取威虎山》的评论上集中表现了出来。通过对相关事件的考察可以看到，虽然汇演期间文艺界没有人公开反对京剧革命，但通过对京剧《智取威虎山》寻衅找碴，设置重重障碍，还是隐约透射出有人对江Q在上海进行的京剧革命表现出了敌视态度。最后是在毛泽东等中央领导人的支持下，在江Q及张春桥为团长的代表团全体成员的共同努力下，京剧《智取威虎山》剧组圆满完成了演出任务，取得了初步胜利。
从以上分析可以看到，在京剧革命问题上进行的斗争主要表现在：江Q在京沪两地进行京剧革命的不同境遇上；在京剧剧本改编及彩排的分歧和争论上；对沪剧《芦荡火种》进京演出采取的限制措施上；一九六四年在北京举行的全国京剧现代戏观摩汇演期间的分歧和矛盾上。这些表现是在京剧革命问题上存在斗争的反映，因而后来江Q说的有一小撮人是别有用心的，他们是要破坏京剧革命的话，并非空穴来风。[153]
从中可以看到，京剧革命并不是一帆风顺的，而是遇到了重重阻力。京剧革命是在排除了重重阻力以后才得到发展的。这进一步说明在京剧领域进行社会主义革命的问题上，存在着两条路线的斗争，斗争的结果直接关系到京剧领域社会主义革命的成败。从这里可以看到，要使工农兵占领京剧舞台，将京剧领域的社会主义革命进行到底，仍然要进行艰巨的斗争。
5、京剧革命的开展及其取得初步成果的原因分析。
前文我们分析了在京剧革命问题上进行斗争的重要表现。尽管存在这些斗争，但是京剧革命仍然开展起来了，并取得了初步成果。那么，为什么在存在阻力的情况下，京剧革命能够开展起来呢？当时又取得了哪些初步成果呢？我们下面来分析这个问题。
（1）毛泽东指明了京剧革命的方向。
从前文的研究中可以看到，文艺舞台上存在的问题已经引起了毛泽东的警觉，因而他对文化部进行了严厉的批评，提出要让工农兵占领文艺舞台，改变帝王将相、才子佳人统治文艺舞台的现象。为此，毛泽东极为关注京剧现代戏的发展状况，以实际行动支持革命现代戏的演出。他在文艺革命问题上发表的谈话、讲话和作出的重要指示，为京剧革命指明了方向。这是革命现代京剧能够顺利发展，进而出现经典之作的政治保证。
前文我们介绍了一九六二年九月党的八届十中全会以后，毛泽东在文艺革命问题上的一些观点和指示，那么，以后在文艺革命问题上毛泽东又有什么样的指示和谈话呢？
一九六四年五月十三日下午，毛泽东在停靠天津的专列上继续听取国家计划委员会领导小组汇报关于第三个五年计划的初步设想。汇报到对政治挂帅虽然提倡了多年，但工交系统和地方实际上都没有抓起政治工作时，毛泽东说：也不要完全相信什么事一提倡，就能搞好。比如文艺要为工农兵服务，不是提倡了很多年吗？大家口头上也都讲，但演起戏来，还是帝王将相，不下农村，不到工厂，写小说，写诗歌，画画，也是一样。现在要分期分批地把他们赶下去。[154]
从这里可以看到，虽然毛泽东早就提出了文艺要为工农兵服务的方针，人们也口头上这么说，但就是难以落实下去，演起戏来照旧，仍然是帝王将相、才子佳人统治着舞台。要解决这个问题，就要使广大文艺工作者深入生活，到工厂、农村、基层去，从实践中获得素材。只有这样才能写出反映工农兵生活的作品来。
一九六四年六月十一日下午，毛泽东在人民大会堂一一八厅主持中央工作会议全体会议，刘少奇作关于反对修正主义斗争的报告。毛泽东说：还要抓理论，还要抓文艺。比如唱戏，就是没有改革过来，这十五年根本没有改，什么工农兵，他根本不感兴趣，他感兴趣的是那个封建主义和资本主义，所谓帝王将相、才子佳人。[155]
我们看到，毛泽东又一次提出了要抓理论和文艺的问题。他举例说建国后包括京剧在内的戏剧从根本上来说没有变，十五年来一贯如此，帝王将相、才子佳人统治着舞台，对封建主义和资本主义文艺感兴趣，而对社会主义文艺却漠然置之。值得注意的是，毛泽东是在刘少奇作关于反对修正主义的报告时说这番话的，这表明毛泽东已经把文艺界出现的这些问题与修正主义联系到一起了。
一九六四年八月三十日，毛泽东同参加中共中央局第一书记会议的李井泉、陶铸、李雪峰、刘澜涛、宋任穷、王任重、谭启龙谈话。他说：我希望地方攻一下中央，我们方法是用地方攻中央。像京剧，地方比北京好。文化部，还有十几个协会，都不是为工农兵服务。我们也没有系统地抓，只搞了一下电影《武训传》、《红楼梦研究》的批判，那是个别事情。戏剧、小说、音乐……，都没有抓。音乐也要点外国的，好比较。民族音乐、演现代戏，都是地方搞起来的。从古到今的发明，都是地方，不是中央，因为一切发明创造都是来自于人民。[156]
这是毛泽东在作出第二个文艺批示后的谈话（两个文艺批示下文再作分析）。毛泽东点名批评了文化部及文联下属的十几个协会，说他们都不是为工农兵服务的。出现这种状况的原因，是因为建国后除了进行电影《武训传》、《红楼梦研究》等个别批判以外，没有系统地进行文艺革命造成的。毛泽东认为在京剧革命方面，地方比中央搞得好。这是因为从古到今的发明，都是地方，而不是中央搞起来的。一切发明创造都是来自于人民的缘故。既然这样，那就让地方攻中央。从这里可以看到，这是与后来毛泽东说的中央出了修正主义，地方可以造反一脉相承的。[157]
这个时候，毛泽东密切关注着文艺界的发展动态，阅读这方面的材料，根据实际情况，作出指示和发表谈话，指导着文艺革命的发展。
一九六四年七至八月，毛泽东阅江Q送阅的《文化部、文联和各协会检查工作简报》，共五期。这五期简报是：一九六四年七月二十一日印发的第九号《关于大肆宣传三十年代电影的情况和问题》；八月五日印发的第十八号《音乐界盲目崇拜西洋的一些情况》；八月七日印发的第二十一号《文联一部分负责干部吹捧阳翰笙及相互吹捧的情况》；八月十日印发的第二十五号《音协检查执行党的方针政策中的问题》和第二十六号《阳翰笙同志宣扬三十年代戏剧电影的情况》。[158]
针对文艺舞台上存在的问题，毛泽东在谈话中多次表示要进行文艺革命，让工农兵占领文艺舞台，真正将延安时期确立的党的文艺方针落到实处。
一九六五年六月十一日，毛泽东在杭州汪庄接见中共中央华东局书记处成员。江华、叶飞、刘培善、贾久民、伍洪祥、方志纯、唐亮、谭启龙、魏文伯、陈丕显、陈光、李葆华和陈伯达等参加。在谈到文艺工作时，他说：文艺座谈会我讲了话，放了空炮，以后二十几年没有整个抓文艺战线，结果长期以来照样是帝王将相、才子佳人占统治地位，尽是那一套，劳动人民只是打武场、跑龙套。现在要改一改，让劳动人民当主人，才符合我们现在的情况。我们过去没有演戏的、画画的，医生也很少。成分还是要看的，但不要唯成分论，看表现，地主、资产阶级家庭出身的，背叛地主、资产阶级就可以了。[159]
毛泽东实际上是带着自责的心理来谈这个话的。在延安文艺座谈会上毛泽东提出了党的文艺方针，但是此后二十多年却没有系统地抓文艺战线上的工作，文艺舞台上帝王将相、才子佳人的现象不仅仍然大量存在，而且还占统治地位。这种状况必须改变，因为这是社会主义经济基础巩固和发展的必然要求。在成分问题上，是既讲成分又不唯成分论，看出身，但重在表现。这是辩证地分析成分问题上的典范。
毛泽东提倡京剧革命，主张搞出几个好的剧目来作为京剧革命的样板，然后再传唱下去，在不断修改中逐渐变成经典剧目。
六月二十日上午，毛泽东同复旦大学教授刘大杰、周谷城谈话，陈丕显、江Q参加。谈到京剧改革时，毛泽东说：京剧改革的事还是要搞下去，目前先搞出几个好的剧目来，到处去唱。唱来唱去逐渐使他们成为传统剧目，逐渐使现代剧占领舞台。《红灯记》、《沙家浜》都不错，其中有些小地方可能还要斟酌。[160]
十一月十七日下午，毛泽东在南京同中共江苏省委书记处书记、南京市委第一书记彭冲，南京市委书记处书记刘中谈话。在谈到戏剧问题时，毛泽东说：旧戏已没有观众了，现在的青年对帝王将相、才子佳人不感兴趣，跟他们距离远了。只有我们这些懂点历史知识的人还看得懂，但是群众不要看旧戏，我们也只好和群众一起不看了，来个一刀两断。[161]
旧戏已经没有观众了，现在的青年也不感兴趣。戏剧就要反映现实生活，反映广大人民群众的喜怒哀乐，跳动着时代的脉博，做到政治性和艺术性的统一，只有这样人们才愿意看，戏剧艺术才会有生命力。这就要进行戏剧革命。
毛泽东不仅发表了关于京剧革命的重要谈话，而且在看了京剧现代戏以后，还身体力行地对京剧现代戏的主题、情节、唱词提出修改的建议。比如，毛泽东提议将京剧《芦荡火种》改名为《沙家浜》，突出武装斗争，强调武装斗争消灭武装的反革命，加强正面人物的音乐形象，这样就使在原剧中作为配角的郭建光变为主角，阿庆嫂退居到配角地位，突出了中国共产党领导的武装斗争的主题。观看京剧《智取威虎山》以后，毛泽东也提出了“加强正面人物的唱，削弱反面人物”的建议。[162]
毛泽东还对若干唱词提出了修改意见。和江Q同在中央文G小组的戚本禹后来回忆说：
“有些唱词，江Q其实是跟主席商量来改的。主席还亲自改了几个地方。主席改得真好。演员一唱就觉得不但上口，而且意境也大不一样。像‘迎来春色换人间’、‘甘洒热血写春秋’这些词句就是主席改的。可大家不知道，还以为是江Q改的。说江Q的水平比编导还高。江Q说，我当时也不能告诉人家，那是主席改的。”[163]
杨子荣“迎来春天换人间”的唱词，就是后来毛泽东在观看《智取威虎山》时，提议改成“迎来春色换人间”的。有人曾经评论说，这一改动确实使整个唱词“面目一新，涵意更深，辞采更美，音调更加谐调，意境得到了升华……具有丰富的思想容量和巨大的艺术感染力。这是锤炼语言的一个光辉的范例，值得我们好好学习。”[164]
毛泽东是革命领袖和统帅，又是诗词大家。他高瞻远瞩，明察秋毫，历史功底深厚，斗争经验丰富。经他修改过的唱词，不仅具有深邃的思想性，而且还具有高度的艺术性，语言精练，气魄宏伟，再配以优美的唱腔设计，演员的精湛表演，就在舞台上塑造出顶天立地的无产阶级革命战士的英雄形象，展现出他们前无古人的硕硕风采。这是剧作家及导演们所难以企及的。因而演员们的感受是真实的。
毛泽东还通过观看京剧现代戏演出的方式来表示对京剧现代戏的支持，这大大鼓舞了广大演职人员进行京剧革命的信心和勇气，推动了京剧革命的发展。
一九六三年十一月二十九日晚上，毛泽东在中南海怀仁堂观看南京部队前线话剧团演出的话剧《霓虹灯下的哨兵》。演出结束后，同剧本作者、话剧团团长和演员一一握手，并合影。
一九六四年一月一日晚上，毛泽东和刘少奇、朱德、邓小平、彭真、郭沫若、陈叔通、程潜、李四光等在中南海怀仁堂观看由河南豫剧院三团演出的现代剧《朝阳沟》。这出戏表现青年学生到山区农村参加农业生产，把青春献给祖国的农业建设。
六月十九日晚上，毛泽东观看广州部队战士话剧团演出的话剧《南海长城》，一同观看演出的有彭真、贺龙、杨成武、刘志坚等。
六月二十五日晚上，毛泽东和朱德、彭真、聂荣臻等在人民大会堂观看越南人民军总政治局歌舞团演出的大型革命历史舞剧《义静烈火》。
七月二日晚上，毛泽东观看中国人民解放军总政治部文工团话剧团演出的反映红军长征的话剧《万水千山》，一同观看演出的有陆定一、罗瑞卿等。
七月十七日晚上，毛泽东观看上海京剧团演出的京剧现代戏《智取威虎山》，一同观看演出的有周恩来、彭真、李先念、康生等。
七月二十三日晚上，毛泽东观看北京京剧团演出的京剧现代戏《芦荡火种》，一同观看演出的有彭真、谭震林、康生。
八月十日晚上，毛泽东观看山东省京剧团演出的京剧现代戏《奇袭白虎团》，一同观看演出的有邓小平、李富春、柯庆施、乌兰夫、康生、杨尚昆、胡乔木等。
八月十二日晚上，毛泽东在北戴河观看山东淄博、青岛市京剧团演出的京剧现代戏《红嫂》，一同观看演出的有朱德、康生、薄一波、乌兰夫、杨尚昆等。
十月八日晚上，毛泽东和刘少奇、朱德、彭真、柯庆施、康生、罗瑞卿观看中央歌剧院芭蕾舞剧团演出的现代芭蕾舞剧《红色娘子军》。
十月十三日晚上，毛泽东观看中国人民解放军空军政治部文工团歌舞剧一团演出的歌剧《江姐》，一同观看演出的有周恩来、朱德、董必武、彭真、薄一波、罗瑞卿、杨尚昆。[165]
由此我们看到，毛泽东从社会主义经济基础巩固和发展的要求出发，提出了进行意识形态领域的社会主义革命的任务。京剧革命是意识形态领域进行社会主义革命的重要组成部分。当时的京剧舞台上不是工农兵而是帝王将相、才子佳人居于统治地位。为了改变这种状况，就要进行京剧革命，让近现代历史的创造者工农兵占领京剧舞台。因而毛泽东不仅提出了要进行京剧革命，而且还身体力行地对革命现代戏进行修改，并通过多次观看革命现代戏来支持京剧革命的发展，使京剧革命不仅能够开出绚烂之花，而且成为整个戏剧革命乃至于文艺革命的突破口。
（2）周恩来力推京剧革命。
从文献资料中可以看到，周恩来是支持文艺革命的。一九五六年社会主义制度建立特别是党的八届十中全会以后，他曾经多次观看革命现代戏的演出，并提出修改意见，使革命现代戏不论从思想性还是艺术性上都有了相当程度的提高，为文艺革命做出了重要贡献。
这个时候，周恩来先后看了评剧《夺印》、话剧《霓虹灯下的哨兵》、《杜鹃山》、《年轻的鹰》、京剧《红灯记》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《山村姐妹》、粤剧《山乡风云》、舞剧《白毛女》等一大批革命现代戏，曾经多次召开编导及演员座谈会，和这样文艺工作者一起来讨论革命现代戏的创作，对革命现代戏的演出和修改提出意见和建议。
在交谈中，周恩来体察入微，有时还就剧本的主题、导演处理、人物台词、演员表演以至音响和道具等具体的问题和文艺工作者深入地交换意见。他提出戏剧艺术的综合性问题，批评“分散主义、各搞一套”的做法，希望文艺工作者不仅要各显身手，而且还要搞好协作，创作出好的革命现代戏。
他认为文艺作品的主流，还是要写工农兵，反映他们的实际生活，喜怒哀乐。要创造出好的文艺作品，就要深入生活。广大文艺工作者要有计划地深入农村，深入工矿，深入工农兵的生活，要下去蹲点，只有这样，才能写得生动、深入。否则的话，总有些隔靴搔痒。对那些不成熟的作品，主要是帮助，使它逐步地丰富起来。
他强调出国文工团要懂得政治，演出的节目要健康，合乎我们社会主义时代的精神面貌，表现出我们的时代性、人民性、革命性。要讨论出国的生活问题，不要向资本主义的生活方式看齐，不能迁就西方的庸俗气息。[166]
一九六三年四月十九日，周恩来在中宣部召集的文艺工作会议和文联第三届全国委员会第二次扩大会议联合报告会上，作了《做一个革命的文艺工作者》的报告。这个报告鲜明地反映出他坚持党的基本路线，贯彻执行毛泽东关于文艺工作的重要指示，坚决推进文艺革命，建立社会主义文艺的决心和信心。
周恩来在报告中对文艺工作者提出五点基本要求：（一）站稳革命立场，树立无产阶级的世界观、人生观；（二）树立共产主义的远大理想，站在人民当中，看得更远、更广、更深、更大；（三）通过学习、实践、竞赛和斗争，来不断地改造自己；（四）在惊涛骇浪中考验自己；（五）长期奋斗，至死不已。
报告在阐述社会主义的文艺路线时，提出：文艺工作的对象，是为工农兵服务；文艺工作的目的是为社会主义服务；文艺工作的方针是百花齐放，推陈出新，百家争鸣，薄古厚今；文艺的创作方法，是革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合。报告还论述了创作和表演上的阶级性和人民性、时代性与历史性、民族化与大众性以及无产阶级文艺风格等问题。[167]
当时的京剧革命在文艺革命中占有重要位置，因而周恩来非常关心京剧革命问题，和文化部领导人及京剧表演艺术家交换意见，谋划京剧革命大计。
一九六三年四月八日，周恩来听取有关文艺工作的汇报后，接见北京京剧团赴香港演出团的演员马连良、张君秋、裘盛戎、赵燕侠等十九人，就戏曲改革问题交换了意见。他提出戏剧改革要整理、修改老剧本、移植其他剧种的剧目、移植唱腔、武功和创作新的剧本相结合，京剧还是首先解决历史戏，演当代的戏还要放在第二步。[168]
从中看到，周恩来提出了京剧革命的方式和步骤问题。我们也注意到，他提出了先解决历史戏，演当代的戏要放在第二步，这与毛泽东提出的要解决戏剧舞台上帝王将相、才子佳人的问题，让工农兵占领戏剧舞台，还是有距离的。
当然，周恩来的认识也在发生着变化。下面这个谈话就反映了这种变化。
一九六三年十月二十日，周恩来约齐燕铭、夏衍、林默涵等人就京剧团出国和音乐舞蹈发展等问题谈话。他在谈话中提出，中国艺术节目要求思想性、艺术性都好。京剧出国剧目不要局限在武打戏和恋爱戏上。这次要多搞新的，要表现新中国的气魄，要严格要求。在谈到音乐舞蹈的现代化和民族化问题时说，音乐舞蹈的内容应该现代化，形式应该民族化，而民族化又必须寄托在大众化上面。对民族的东西要批判地接受，要推陈出新。民族形式必须与现代的、人民的内容结合起来。[169]
周恩来的认识的变化更鲜明地体现在一九六四年六月二十三日京剧现代戏观摩演出大会的各演出团、观摩团的负责人、主要演员和创作人员座谈会的讲话上。
他在座谈会上讲“戏剧革命”、“对立统一”、“人的革命”、“加强党的领导”等问题时说：要搞戏的革命，首先还是要做人的工作；普及与提高二者不能偏废，但是重点在普及，要多注意从普及中提高；要多强调思想性，然后来提高艺术性；要强调生活实践，深入生活，生活到工农兵中去，然后来提高艺术实践；人的改造、人的革命是个很关键的问题，没有这个，改革不能长期坚持下去。所以我强调要过“五关”。我常讲，改造并不是把共产党除外的，而是把我们自己摆在里面的。每个人都要一直改造到老，改造到死，这才是一个彻底的革命者。[170]
周恩来在讲话中特别强调了戏剧革命的关键是人的思想改造问题。人只有经过不断地思想改造，才能做一个彻底的革命者。只有深入生活实践，到工农兵中去，才能改造自己，获得生动的素材，创作出社会主义文艺的精品来。这表明周恩来对京剧革命的认识更为深化了。
周恩来对革命现代戏也提出了一些修改建议。比如，京剧《红灯记》排练时，周恩来经常过来看一看，发表一些意见，建议将原来剧中的‘东清铁路大罢工’改为中国共产党领导的工人运动——京汉铁路大罢工。
在剧中扮演李铁梅的刘长瑜后来回忆道：“对我演李铁梅，总理也给了我很大的帮助。记得我排《红灯记》时，总理没少批评我。我是学花旦的，出场讲究要喜兴，一出场一撩台帘都面带笑容、眼睛发亮，我一开始演李铁梅时也这样，总理批评我了，说：‘长瑜呀，你怎么那么高兴呢？笑眯眯的，这可是日本侵略者的铁蹄下呀，宪兵和狗腿子到处搜查，闹得人心惶惶，谁还顾得上买东西？你好高兴就跑出来了。’还有，我有时演着演着就情不自禁地摇头晃脑，总理在旁边又说：‘你这个李铁梅，摇什么头呀！’总理批评我，我觉得挺紧张的。但我认真对待，一遍一遍地琢磨，如何来改掉自己的毛病。特别记得他出国访问后，还没顾得上休息，就立即赶来看我的戏，看后说：‘好！毛病改了，进步了。’听了这话，我真觉得特别安慰，很受鼓舞。”[171]
由此看来，不论是从周恩来观看革命现代戏，还是召开文艺工作者座谈会，或者是进行谈话和作报告，乃至于对革命现代戏提出修改的建议，都表明周恩来是坚持毛泽东的文艺路线，支持革命现代戏演出的。
周恩来不仅大力支持江Q搞京剧革命，还将文艺革命的优秀成果定名为——“样板戏”。为了进一步巩固和扩大“样板戏”的影响，周恩来又决定组建“样板剧团”，到各地巡回演出，将文艺革命不断地推向深入。[172]
不仅如此，周恩来还关注着中国芭蕾舞的演出和改革。
芭蕾舞是西方的舞蹈艺术，周恩来关心中国芭蕾舞的演出，提出芭蕾舞的民族化问题。他认为鉴于芭蕾舞艺术是外来艺术，一开始就完全民族化可能比较困难，可不可以先编个巴黎公社、或者十月革命题材的，然后再编排中国民族的芭蕾舞剧。[173]
一九六三年九月二十七日、二十八日，周恩来两次观看北京舞蹈学校实验芭蕾舞剧团演出的芭蕾舞剧《巴黎圣母院》。散场后，与学校领导和部分创作人员座谈，表示不同意现在用芭蕾舞来表现中国人民的斗争生活。对芭蕾舞在中国的发展方向问题，提出：现在你们的任务就是很好地掌握芭蕾艺术，在掌握的基础上突破以表现爱情的独舞、双人舞的框框。可以创作一些表现集体主义精神的作品，给芭蕾舞以新的内容。要用几代人的努力才能解决芭蕾舞的民族化问题。[174]
事后，周恩来又多次与文化部副部长林默涵谈及这个问题，并委托他抓一抓这件事。十二月，林默涵组织了专门讨论编演芭蕾舞现代戏的座谈会。
会上，林默涵在传达了周恩来的意见后，提出自己的设想：“我看外国的生活我们也不熟悉，是不是再大胆一点，上来就搞一个中国题材的。”讨论中，李承祥、王希贤提议说：“我们几个编导正在考虑改编《红色娘子军》，已经有了一个初步构想。”在林默涵主持下，当时与会人员一致赞同，决定把《红色娘子军》改编成芭蕾舞剧。
一九六四年九月，芭蕾舞剧《红色娘子军》进入彩排。周恩来看了该剧的第三场彩排后走上舞台，头一句话就说：“我比你们落后了、保守了。我原来想，用芭蕾形式表现中国现代生活恐怕有困难，是否先编个外国革命题材的过渡一下。没想到你们演得这样成功！”
苏联部长会议主席柯西金来华观看了该剧后，这位生活在欧洲芭蕾中心的苏联政治家也赞不绝口：“好！我们还没有你们大胆呢！”[175]
一九六五年七月十九日，周恩来又观看了上海舞蹈学院的师生改编的芭蕾舞剧《白毛女》。他称赞《白毛女》舞剧是一个成功的戏，有创造性，戏的基础好。要好好加工提高。鼓励大家要勇于创造。[176]
从周恩来关心中国芭蕾舞发展的史实中可以看到，为慎重计，他开始提出中国芭蕾舞的发展分两步走，先掌握芭蕾舞艺术，编排外国革命题材，而后再编排中国民族题材，反映中国革命的斗争生活。但是中国芭蕾舞的编导们却将两步走并为一步走，直接创作编排了芭蕾舞剧《红色娘子军》，展现了中国芭蕾舞艺术工作者的信心和创新精神。从周恩来检讨式的发言中，可以看到周恩来对中国芭蕾舞艺术工作者的赞赏和鼓励，也反映了周恩来对中国芭蕾舞发展的憧憬和希望。
在谈到文艺革命的时候，就不能不讲到周恩来倡议搞的大型音乐舞蹈史诗《东方红》。
如何把中国共产党领导的革命斗争搬上文艺舞台乃至于摄制成影片，通过音乐舞蹈的形式，以史诗的场景艺术地再现出中国人民在以毛泽东为代表的党中央的领导下进行的波澜壮阔的革命斗争历程，是社会主义文艺发展的必然要求，也是全党全军全国人民的共同愿望，更是周恩来多年以来的心愿。那么，周恩来是在什么样的情况下才决定要编排这样一部音乐舞蹈史诗的呢？
六十年代初，周恩来在观看中央民族歌舞团归国汇报演出时，就有一个想法，搞一台思想性和艺术性完美结合的大歌舞，把中国共产党领导的革命斗争历史表现出来。
一九六四年七月中旬，周恩来应陈毅邀请在上海观看了大型歌舞《在毛泽东旗帜下高歌猛进》，感到“很动心”。这进一步萌发了他的这一设想，通过大歌舞的形式来反映中国共产党领导的革命斗争，以庆祝建国十五周年。
回到北京后，他立即请主管文学艺术的中央宣传部副部长召集文化部、总政文化部、北京市委宣传部、音乐等部门进行研究。他要求这台歌舞从党的诞生讲起，将以毛泽东为代表的中国共产党人，领导全国人民进行新民主主义革命过程中的重大事件，以艺术的形式反映出来，成为宣传毛泽东思想的生动教材。
根据周恩来的意见，周扬组织有关方面负责人进行研究，七月二十四日，周扬对大歌舞的总体设想、规模、艺术表现和组织领导等问题向周恩来写出报告。周恩来认真审阅和修改了这份报告，同意这台歌舞定名为《东方红》，说这个题目好，既精练又切题。[177]
从九月中旬至二十七日，周恩来多次审查并约有关人员谈大型音乐舞蹈史诗《东方红》，亲自确定史诗的主题和重要情节，并审改朗诵词。他说，《东方红》中要突出表现毛泽东思想，要以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为指导，努力做到政治和艺术的统一、内容和形式的统一。要具有新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。要采用史诗的写法，既是粗线条的，又要很深刻，能打动人。在创作中要把革命的现实主义和革命的浪漫主义结合起来。[178]
从中看到，在《东方红》的创作过程中，从总体构想到具体内容，从每一句歌词到每一段解说，都浸透着周恩来的心血。由于时间太紧，创作人员经常工作到深夜，周恩来也常常陪伴他们到深夜。当年歌舞文学组的组长乔羽回忆说：“那时，几乎每晚周总理都来，常常搞到半夜。我们每拟好一段稿子都要送给他看。他都非常认真仔细地修改，并很快退回来，从不耽搁。周总理经常拿着修改好的稿子问我：这个问题查到没有？毛主席著作中是怎么谈的？有时，我说没查到。他就说：我已经查到了，你看这样改行不行？望着他那疲倦、但依然炯炯有神的眼睛，我真是感动极了。”
《东方红》通过歌舞的形式来真实地再现了中国共产党在民主革命时期二十八年艰苦卓绝的奋斗历史，需要创作人员掌握大量的党史知识。周恩来常常说：“我是跟着这段历史长大的，所以，我有感受，能帮助你们提些意见。”他不止一次给创作人员讲党的历史，谈自己的感受，告诉大家应该怎样正确认识和理解党的历史。[179]这对于这部史诗性的歌舞作品真实反映革命斗争的实际情况，把握创作的正确方向，做到政治和艺术的高度统一，具有重要意义。
在周恩来的指导下，经过广大文艺工作者的共同努力，十月二日有三千多全国优秀的音乐家、舞蹈家、诗人参加的大型音乐舞蹈史诗《东方红》在人民大会堂首次公演。当时的演职人员都说：总理是我们的总导演。[180]周恩来和刘少奇、董必武、朱德、邓小平等观看了演出。此后，连续上演十四场，场场爆满，盛况空前。毛泽东也在十月六日看了演出。许多参与这次工作的文艺工作者说：在这样短的时间内创作出这样一台大型歌舞，“没有周总理的直接关心，是很难完成的。”陈毅向外国朋友介绍《东方红》时总是说：这台革命的歌舞“是由周总理任总导演的”，“周总理领导过中国革命，现在又导演革命的歌舞。”[181]
周恩来在音乐舞蹈史诗《东方红》演出人员扩大会议上的报告中，肯定这次演出是成功的，要求在表演中突出表现毛泽东所说的我们取得革命胜利的三个法宝——统一战线、武装斗争和党的建设。他说，遵义会议是毛泽东在惊涛骇浪中扭转了船舵，纠正了方向，是一个伟大的转折点，这一场演得不突出，一定要摆上，使它更突出。我们党是在漫长曲折而又复杂的道路上走过来的，你们经过学习，从中得到一种精神，在表演中要把这种精神表现出来。文艺工作者要实现文艺上的革命化、民族化、群众化，首先要把自己锻炼成为一个革命派。[182]
而后，周恩来约文艺界有关人士谈话，倡议把大型音乐歌舞《东方红》拍成电影。他说，我们创作《东方红》，总的指导方针是学习和传播毛泽东思想。拍成电影要有一个更明朗的线索，要贯穿毛泽东思想，搬上银幕要进行再创作。他提出史诗要用史诗的写法，用革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的方法把史诗搬上银幕，标社会主义之新，立无产阶级之异，走群众路线。在电影《东方红》拍摄完毕后，周恩来又审看了全部样片，提出要使它达到完美境界，争取一九六五年国庆节上影。[183]
由以上史实可以看到，大型音乐舞蹈史诗《东方红》的上演及摄制成影片是周恩来倡议的。他指导了这部音乐舞蹈史诗的编排，使得这部史诗高举毛泽东思想的伟大红旗，以恢弘的气势艺术地再现了全国人民在以毛泽东为代表的中国共产党人领导下进行的艰苦卓绝的革命斗争。让历史告诉未来。这不仅是社会主义文艺园地中盛开的奇葩，也是鼓舞全国人民在以毛泽东为代表的中国共产党人领导下进行社会主义革命和建设的强大精神动力。
由以上分析可以看到，周恩来是积极支持文艺革命的。虽然在革命现代戏和芭蕾舞剧的民族化方面他一度比较谨慎，透露出若干保守的色彩，但是他在认真学习了毛泽东关于文艺革命的指示，在看了革命现代戏和芭蕾舞剧的民族化革命成果后，主动作了自我批评，迅速地改变了认识，大力支持革命现代戏和芭蕾舞剧的排练。他倡导编排的大型音乐舞蹈史诗《东方红》是社会主义文艺革命的重要成果。这些事实生动地说明，周恩来不仅积极参加文艺革命，还对文艺革命作出了重要贡献。
（3）江Q指导京剧革命。
前文我们已经介绍了江Q参与京剧革命的情况，现在我们再进一步研究江Q所进行的京剧革命。
从文献资料中可以看到，二十世纪六十年代初进行的京剧革命，是在以毛泽东为代表的党中央领导下，从建立适应社会主义经济基础发展要求的上层建筑出发，为了让工农兵占领文艺舞台，在江Q的具体指导下进行的。江Q以无产阶级文艺旗手的责任感和使命感，对创作出来的革命现代京剧，与广大文艺工作者一起讨论和反复修改，从思想上和艺术上进行严格把关，逐步形成了革命现代戏的经典剧目，为京剧革命奠定了基础。
那么，江Q为什么要进行京剧革命呢？
江Q在讲话中曾经对此作过一个详细的说明。她是在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的影响下进行京剧革命的。
江Q说：“在延安，听了主席的在文艺座谈会上的那个讲话。对那个讲话里头我领会了的东西，我就去做。当然这篇讲话，我不是全部领会了。这几年我又重新读了，对我还是那末新鲜。这篇讲话强调指出文艺为工农兵服务，为无产阶级政治服务。这个我懂。而且我多年遵照主席的教导，在我力所能及的范围内去做。我就是这么一个人。”[184]
毛泽东在讲话中主要阐述了文艺是为什么人的问题以及文艺和生活的关系问题。他提出我们的文艺是为工农兵服务的，社会生活是文学艺术的唯一源泉，因而要创作出反映时代潮流的作品，文艺工作者就必须深入生活，到工农兵群众中去，和他们打成一片，然后才有可能写出为工农兵群众喜闻乐见的优秀作品来。江Q认真阅读了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》以后，领会了讲话的精神，就以此来观察和分析社会主义时期的文艺发展状况。
江Q是如何发现当时中国文艺存在的问题的呢？
从前文的研究中我们知道，江Q曾经系统地下剧场两年多，发现了文艺舞台上存在的严重问题。[185]
这些问题引发了江Q对文艺革命问题的思考，后来江Q在一次讲话中谈到了自己的这一认识过程。
江Q说：“我的认识是这样的。几年前，由于生病，医生建议要我过文化生活，恢复听觉、视觉的功能，这样，我比较系统地接触了一部分文学艺术。首先我感觉到，为什么在社会主义中国的舞台上，又有鬼戏呢？然后，我感到很奇怪，京剧反映现实从来是不敏感的，但是，却出现了《海瑞罢官》、《李慧娘》等这样严重的反动政治倾向的戏，还有美其名曰‘挖掘传统’，搞了很多帝王将相、才子佳人的东西。在整个文艺界，大谈大演‘名’、‘洋’、‘古’，充满了厚古薄今，崇洋非中，厚死薄生的一片恶浊的空气。我开始感觉到，我们的文学艺术不能适应社会主义的经济基础，那它就必然要破坏社会主义的经济基础。”[186]
江Q进一步发问：“试问：旧的文学艺术不能适应社会主义的经济基础，古典的艺术形式不能完全适应社会主义的思想内容，那要不要革命，要不要改革？我相信，大多数同志们和朋友们，会认为需要革命的，需要改革的，只是这是一场严重的阶级斗争，又是一件非常细致、相当困难的工作。再加上过去旧中宣部、旧文化部长期的反党反社会主义领导，制造了种种理由，反对革命，破坏改革，就更加深了一般人的畏难情绪。有一小撮人，是别有用心的，他们破坏革命，反对改革。京剧改革，芭蕾舞剧的改革，交响音乐的改革，就是这样冲破重重困难和阻挠搞起来的。”[187]
江Q曾经不止一次地谈到这个问题，后来她又说道：
“有几年我害病，为了恢复健康，医生要我参加一些文化生活，锻炼听觉和视觉。这样，我就比较系统地接触了部分的文学艺术问题。哎呀，觉得这个问题就大啦！在舞台上、银幕上表现出来的东西，大量的是资产阶级、封建主义的东西，或者是被歪曲的工农兵的形象。上层建筑是经济基础的反映，它反转过来，是要保护或者破坏经济基础的。如果象上面所说的那个样子，它就会破坏我们社会主义的经济基础。大概在一九六二年，香港电影，美、英、法、意……等帝国主义国家的电影，修正主义国家的电影，出现了一大堆。那些剧团可是多啦！如京剧，我是一个习惯的欣赏者，但我知道它是衰落了。谁晓得它利用我们这个文化部，弄得全国到处都是，就连福建那个地方，也有十九个京剧团。大家都知道，福建话和北京话差别是很大的。结果，到处在演帝王将相、才子佳人。我那个家乡山东，我童年的时候，河北梆子叫大戏。近几年我调查的时候，京剧却成了主要的大戏了。山东有四十五个京剧团，这还不讲黑剧团、业余剧团。上海的越剧也跑向全国了。就出现这样的怪事。但是，我们的工农兵，建立了这样的丰功伟绩，他们不表现。他们也不表现我们的长征、二万五千里的老红军，也不表现抗日战争。那有多少英雄啊，他们都不搞。电影也有这个问题。所以我就逐渐地对这个问题有了认识。”[188]
从江Q的讲话中可以看到，在她身体生病的时候，医生是为了使她早日恢复健康，才建议她参加一些文化生活的。这个时候，江Q在比较系统地接触了部分的文学艺术以后，发现了其中存在的问题。当时作为社会主义意识形态重要组成部分的文艺领域，没有将中国共产党领导的新民主主义革命、社会主义革命和建设作为舞台演出的主题，是帝王将相、才子佳人而不是工农兵统治着文艺舞台，创造近现代历史的工农兵群众没有成为文艺舞台上的主角而仍然是跑龙套。这些现象引起了江Q的注意。她在毛泽东文艺思想的指导下，经过深入的思考，从对社会主义社会基本矛盾运动的分析中认识到，我国上层建筑的某些方面还不能适应社会主义经济基础的发展要求。如果上层建筑不能适应社会主义经济基础的发展要求，不仅不能巩固和发展社会主义经济基础，还会对社会主义经济基础起到破坏和瓦解的作用。从这里可以看到进行文艺革命的必要性。江Q就是在这样的背景下才投身于京剧革命的，京剧革命也是在冲破了重重的阻碍以后才逐步得到发展的。
由此看来，在毛泽东文艺路线的指引下，为了使工农兵占领文艺舞台，江Q深入到文艺革命的实践中，和广大文艺工作者一起立足革命斗争和建设的现实生活，探索中国社会主义文艺革命的道路，为建立适应社会主义经济基础的文学艺术而奋斗。作为旗手的江Q，走在了文艺革命斗争的最前列。
有人诋毁江Q，说她是三、四流的演员，还有人说她在进行京剧革命的时候“瞎指挥”，甚至还说她窃取了广大文艺工作者的胜利果实，这对不对呢？
当然是不对的。当年在江Q指导下参加过革命现代京剧《沙家浜》剧本创作的汪曾祺，后来在回忆中多次反驳了这种说法，在一定程度上将这个问题的本来面目昭示于天下。他说：“我历来反对一种说法：‘样板戏’是群众创作的，江Q只是剽窃了群众创作成果。这样说不是实事求是的。”
“有这么一种说法：‘样板戏’跟江Q没有什么关系，江Q没有做什么，‘样板戏’都是别人搞出来的，江Q只是‘剽窃’了大家（‘样板团’的全体成员）的劳动成果。我认为这种说法是不科学的，这不符合事实。江Q诚然没有亲自动手做过什么，但是‘样板戏’确实是她‘抓’出来的。”
“江Q对‘样板戏’确实花了很多‘心血’的（不管花的是什么样的‘心血’），说江Q对‘样板戏’没有做过什么事，这是闭着眼睛说瞎话。”
汪曾祺认为，不管人们对样板戏如何评价，不能说样板戏与江Q无关，江Q在样板戏上还是花了心血，下了功夫的，其中的部分经验也是应该吸收，具有借鉴意义的。[189]
在江Q被抓捕，文G被全盘否定以后，从当时的政治背景出发，汪曾祺在谈到江Q和样板戏的时候表现出淡漠的情绪，采取了谨慎的态度，就是在这种情况下，他也没有完全否定江Q对样板戏的贡献，还对攻击江Q“剽窃”样板戏成果的说法予以了批评和反驳。这是难得的。其实，从文献资料中可以看到，许多和江Q接触过的京剧大家都不否定江Q的艺术水平，有的还引以为艺术上的知音。比如著名京剧表演艺术家程砚秋就是这样。
程砚秋，以演悲剧驰名于中国京剧界及其他戏剧界。程砚秋的唱腔深沉含蓄，寓刚于柔，珠圆玉润，低回婉转，起伏跌宕。念白如斩钉截铁，切金断玉。水袖功夫尤见其长，发展为千变万化的舞姿。他的著名悲剧有《荒山泪》、《春闰梦》、《女儿心》、《窦娥冤》、《英台抗婚》以及喜剧《锁麟囊》等。
一九五六年十一月，程砚秋作为全国人大代表团的成员出访苏联和东欧。一九五七年初代表团在回国再次途经莫斯科时，一月十九日程砚秋与彭真夫人一起去见江Q。江Q对程砚秋说：“你的表演有三绝，一唱二作三水袖。”接着，又谈了许多戏剧问题。程砚秋很兴奋，他说：江Q确实是一个知音。艺术上江Q是一个内行。
这是京剧大家在五十年代后期而非文G中对江Q的评价。作为一位在京剧界享有盛誉的著名大师，当然有着自己的风骨和信念，不会拿自己的人格和声誉去谄媚人。他对江Q作出这样肯定的评价，是因为他与江就京剧艺术的谈话不仅使他确实感受到江Q对京剧艺术的造诣颇深，而且还在谈话中获得启迪，引起了他的共鸣。这是程砚秋的真心话。这个评价是中肯的，也是公正的。
当然，江Q对程砚秋的京剧表演也是极为赞赏，久久难以忘怀，以致于在十一年以后冬天的一个风雪之夜，江Q同姚文元及身边工作人员看程砚秋演的影片《荒山泪》时，江Q还被程砚秋的表演感动得掉了泪，随着剧情的深入，竟然还哭出了声。
看完电影后，已是深夜，江Q不顾姚文元和秘书、护士的反对，执意要去看望程砚秋的夫人果素英。江Q见到程砚秋夫人时，和她拉着家常，询问着她的生活情况，坦然说道：“今天晚上，我在钓鱼台与姚文元同志一起看了程砚秋同志演的《荒山泪》，他的唱功、做功非常迷人，情感与剧情融为一体了，声情并茂，感动人心，我曾被他精湛的艺术表演和情感所打动，并流下了眼泪。他对一句道白，一个唱腔，每一个动作都是精雕细镂的，他对京剧艺术的孜孜不倦的追求精神，是许多艺术家当之无愧的学习榜样，他为中国京剧的继承和发展做出了不可估量的贡献，成了独特的一派，也就是别树一帜。”[190]
江Q之所以赞赏程砚秋的表演，而且还不顾别人的劝阻，深夜去探访程砚秋的夫人，这不仅是因为程砚秋精湛的表演艺术深深地打动了江Q，而且也因为他们是艺术上的知音，在京剧表演及革新方面有着共鸣。
不仅程砚秋生前说江Q真懂京戏，就是在京剧《红灯记》中扮演李玉和的浩亮，也曾跟戚本禹说过，江Q很懂戏，你唱的时候拖个半音，她马上就听出来，说，不对，你拖了。所以演员们都服她。她确实是个内行。还有谭元寿、马长礼这些人他们始终都不否定江Q。凡是江Q指导过的演员，大多数都不否定江Q，而且也不跟着别人后面骂她。[191]
这些京剧表演大家对江Q的评价，是江Q具有较高艺术水平的又一例证。
由此我们认为，江Q在京剧上是一个内行，而且还有颇深的造诣，这样一个在京剧艺术方面颇有水平的人，又怎么会去“瞎指挥”呢？至于有人说江Q窃取别人的创作成果，就更令人感到匪夷所思了。为了将革命现代京剧打造成经典之作，江Q不论是从政治上还是从艺术上对革命现代戏严格把关，和文艺工作者一起对革命现代戏反复修改，千锤百炼，使这些作品既有深刻的思想性，又有完美的艺术性，使传统的京剧艺术焕发出青春，令人耳目一新，产生了京剧革命的初步成果。但是江Q既没有在革命现代戏上署名，也没有把这些戏据为己有，而是视为集体创作而成的，这又怎么是掠夺别人的成果呢？
江Q对京剧革命付出了辛劳和汗水，在排练的时候严格把关，以求打造出革命现代京剧的经典之作。
江Q有时看排演的时候，会把身体从侧面低下去看。她说这是观众看戏的角度，你戏演得好不好，一定要从观众的视角来看才知道。
江Q对革命现代京剧确实倾注了极大的心血，就是在剧中演员的选拔上江Q也是煞费苦心，比如在京剧《红灯记》中铁梅的遴选上就是这样。
原来的《红灯记》是杜近芳演铁梅，她的梅派唱腔是绝对好的，别人都达不到她的水平。梅兰芳甚至说她唱得比他好。浩亮跟戚本禹讲，那些老京戏迷都只听你的唱腔，不管你的长相是怎么样的，也不管你的动作好不好，主要就是唱。而且杜近芳和江Q关系一直都是很好的。但江Q从剧情要求出发，认为铁梅应该由擅长表演小旦的演员来担任。而杜近芳是演正旦青衣的，江Q跟杜近芳说，我将来一定弄一个适合你的剧本，让你好好地表演。你演正派青衣是最好的。李铁梅是个小姑娘，不适合你。杜近芳说，我演过杜丽娘，她也是很年轻的。江Q说，你脸盘比较大，打扮出来不像小姑娘。[192]
后来我们看到，铁梅这个角色最终还是由刘长瑜来饰演的。尽管杜近芳的唱腔很好，并且也主动要求饰演剧中的人物铁梅，但是江Q并没有因为自己和杜近芳关系好，就让杜近芳来饰演铁梅，而是从剧情要求出发，最终排除了杜近芳，选中了刘长瑜。从这里可以看到，江Q在剧中人物的选择上是铁面无私的。
江Q在审看革命现代京剧排练的时候，不论是在剧本的构思，人物的塑造，唱腔的设计，音乐舞美，还是主要正面人物的出台亮相等方面，都提出了不少修改意见。这些修改意见使革命现代京剧不断臻于完善，逐步形成经典之作。
江Q这样做是有原因的。她曾经总结了五十年代出现过的一批京剧现代戏失败的教训，认为这些戏没有能站住，主要是因为质量不够，不能和传统戏抗衡。她把这种思想发展成“十年磨一戏”。后来汪曾祺在谈到江Q的这种执着精神时还给予肯定的评价，认为江Q的这个总结是对的。戏是要“磨”的。萝卜快了不洗泥，是搞不出好戏的。公平地说，“磨戏”思想是有其正确的一面的。
江Q不仅这样说，而且还身体力行地这样做，为剧组做出示范。她抓得很全面，很具体，很彻底。从剧本选题、分场、推敲唱词、表导演、舞台艺术、服装，直至铁梅衣服上的补丁、沙奶奶门前的柳树，事无巨细，一抓到底，限期完成，不许搪塞违拗。北京京剧团曾将她历次对《沙家浜》的指示打印成册，是相当厚的一个本子。汪曾祺还把江Q的指示摘录为相当厚的一沓卡片，作为修改剧本的指导。
从中可以看到，样板戏在经过江Q修改过的地方往往是妙笔生辉，引人注目，显示出很强的艺术表现力。
比如，“智斗”一场，原来只是阿庆嫂和刁德一两个人的“背供”唱，江Q提出要把胡传奎拉进矛盾里来，这样不但可以展开三个人之间的心理活动，舞台调度也可以出点新东西——“智斗”的舞台调度是创造性的。照原剧本那样，阿庆嫂和刁德一斗心眼，胡传奎就只能踱到舞台后面对着湖水抽烟，等于是“挂”起来了。[193]
由此我们看到，在江Q的提议下，剧本创作人员就在阿庆嫂和刁德一的对唱中，加入了胡传奎，将三个人物之间的心理活动通过对唱的方式展现出来，这样不但设置了悬念，在矛盾冲突中使情节显得更为起伏跌宕，促进了剧情的发展，而且通过机智幽默妙趣横生的对唱，进一步深化了人物的性格塑造，使得他们三人的形象栩栩如生地表现出来。经过反复修改的“智斗”唱段，不仅是《沙家浜》的名段，而且还成为样板戏的经典唱段。
再比如京剧《智取威虎山》中“打虎上山”这场戏，起初舞台上的背景是一片莽莽苍苍的白桦林。据舞美设计者胡冠时讲，这是他们一行人到东北的牡丹江深入生活，在杨子荣墓前凭吊时，看到几缕阳光从环抱墓地的桦树林枝叶中漏洒下来，从而萌发创作灵感设计而成的。江Q在彩排时看到这个布景设计，感到这个景很压抑，让人看不下去，提议重新进行修改。[194]
经过修改后的这场戏的布景，白雪皑皑，明媚的阳光从挺拔的松树林中倾泄而下，在林深风急，松涛阵阵的音乐效果中，杨子荣跃马扬鞭，气宇轩昂，打虎上山。这不仅昭示着革命斗争的光明前景，又使杨子荣的形象更加伟岸，映衬着无产阶级先锋战士前所未有的斗争精神，显示出他们必将战胜敌人而绝不为敌人所屈服的英雄气概。
又如，《智取威虎山》里杨子荣出场的亮相也是江Q设计的。江Q说，英雄的首次出场就像一篇文章的开篇之笔，是这出戏成败的重要一环。杨子荣的出场亮相，童祥苓试了很多次，连他自己也不满意，最后还是江Q亲自跑到台上去教他怎么摆弄动作。手和腿该怎么放。经过江Q指导后杨子荣的出场亮相就完全不一样了。当时就获得了观看排演的观众和专家们的鼓掌喝彩。
类似这样的建议，江Q还提了很多。她不仅尽心于京剧革命，而且对芭蕾舞的民族化问题也进行了探索，付出了辛勤和汗水。关于这个问题，在中央文G小组的戚本禹后来回忆道：
“对芭蕾舞，江Q其实并不很懂，但她努力去学。英国芭蕾舞《红菱艳》那部电影她都看了十几遍，还总叫我陪她一起看。开始我还觉得满好看，看了几遍我就觉得烦了。但她还是专心致志地在看，她要从中找到芭蕾舞的特点，它的艺术形式，它的表达方式。她说，芭蕾舞的艺术语言很大一部分就在脚尖上，它是用脚尖来说话的，肢体语言就是舞蹈艺术的灵魂。她还说，电影表演要看眼神，电影的特写镜头很多是写眼神的，它是用眼神来说话的。”[195]
江Q知道革命现代戏的幼苗只有在精心培育下才能够茁壮成长，因而她不仅对革命现代戏的创作与表演悉心调教，而且还对革命现代戏的剧组人员的衣食住行给予无微不至的关怀，向有关领导部门提议对剧组的伙食给予特殊照顾，当剧组受到冲击的时候，还挺身而出为剧组讲话。[196]这样就为京剧革命的顺利进行提供了重要保证。
由此可以看出，江Q为革命现代戏的发展确实做出了重要贡献。她不为名，不为利，执行毛泽东的文艺革命路线，主动地自觉地投身于文艺革命的洪流中。为了使革命现代戏做到政治和艺术的统一，在创作和排练的过程中，她冲破重重阻挠，和有关的领导及编演人员进行研究，有时还发生了激烈的争论，使得革命现代戏在一次又一次的修改中逐步完善，不但以深刻的思想性，而且还以高度的艺术性赢得了广大人民群众的心，使京剧革命取得了重要成果。
那位在排练京剧《红灯记》时和江Q吵架的阿甲，在他从事戏剧工作五十周年之际重排《红灯记》公演的时候，曾经诋毁江Q，以报复的心态说：“有的人把《红灯记》看作是江Q搞的，其实这出戏的创作与江Q没关系。是她剽窃了我们的创作成果。”[197]
这就不禁使人感到蹊跷，这到底是江Q“剽窃”了他们的创作成果，还是因为他们编排的京剧《红灯记》，在江Q的指导和把关下，具有了深刻的思想性和高度的艺术性，精雕细刻，反复锤炼，最终突破了旧时的窠臼，成为千古绝唱了呢？不然的话，为什么在江Q被隔离审查后，在文G被全面否定以后，一九八六年中央电视台春节联欢晚会上扮演铁梅的刘长瑜一曲“我家的表叔数不清”的演唱，仍然引起海内外轰动，乃至于她在演出传统京剧以后，不唱一段《红灯记》就下不了台呢？[198]
此后，在京剧革命上又为什么再也没有出现和江Q主持搞的几个样板戏相匹配的经典之作呢？如果说当时是由于江Q的干挠妨碍了阿甲的创作和排练，那么在江Q被抓后，阿甲为什么仍然没有排演出和他曾执导的京剧《红灯记》相匹配的革命现代戏呢？难道真的仅仅是阿甲年事已高的原因吗？这是值得我们深深思考的问题。
从八届十中全会以后文艺革命的发展历程来看，江Q实际上起到了文艺革命旗手的作用，那么江Q为什么会成为文艺革命的旗手呢？
在社会主义制度建立后，从社会主义经济基础的发展要求出发，就要建立社会主义的意识形态，而文艺是意识形态方面的重要组成部分，因而建立社会主义文艺就成为意识形态方面进行社会主义革命的一项重要内容。这就要进行文艺领域的社会主义革命，也就是文艺革命。要进行文艺革命，就需要有人来担任文艺革命的旗手。这样的旗手不仅在政治上能够坚持文艺革命的社会主义方向，而且还要有较高的艺术造诣。这样才能够做到政治和艺术的统一，取得文艺革命的丰硕成果。江Q认真学习毛泽东文艺思想，精读毛泽东的文艺著作，又具有较高的艺术修养，因而当她自觉执行毛泽东的文艺路线，主动投身于文艺革命的大潮中，成为文艺革命的旗手也就成为历史的必然选择了。
（4）革命现代京剧是集体智慧的结晶。
前文我们介绍了革命现代戏是在毛泽东、周恩来、江Q的支持下逐渐发展起来的。毛泽东是决策者，周恩来、江Q是具体的执行者。我们这样说，并没有否定其他人对革命现代戏所做出的贡献。其实，革命现代戏取得的成果是包括广大文艺工作者在内的集体智慧的结晶。
从前文引用的文献资料中可以看到，毛泽东曾经邀请周谷诚、刘大杰两位教授来对剧本《芦荡火种》提出修改意见。其实，许多名人参与了革命现代戏的创作和修改，比如京剧《红灯记》里面的唱词“不许泪水腮边洒”一句，就被郭沫若改为了“不许泪水腮边挂”。[199]
革命现代戏的剧本就是在吸取了许多人的意见后，在边演出边修改的过程中逐渐形成的，这里我们就拿京剧《智取威虎山》的修改作一简要介绍。
在上海文联和部分解放军高级将领观看京剧《智取威虎山》后召开的两个座谈会上，编剧汲取了不少好的建议。作家吴强、芦芒、魏金枝等不约而同地指出，剧本应表现出军民鱼水情的关系，拟加强杨子荣、解放军小分队与群众的联系。根据这一建议，编剧增写了第三场杨子荣到深山访问常猎户父女的戏。鉴于全剧无旦角的唱段，音乐色彩不够丰富，又添加了女扮男装的小常宝控诉土匪罪状的唱腔。贺龙看戏后曾提出：“杨子荣不是有匹马吗？京剧里骑马上山会比踏雪上山更好看。”编剧很受启发，在杨子荣“打虎上山”一场中，结合传统京剧的以鞭代马的身段表演，添写了“马舞”。之后，又为突出小分队群像，重新设计了“行军”、“滑雪”等舞蹈和最后的“开打”。[200]
革命现代戏的创作和修改，是广大文艺工作者智慧、勤劳和汗水的结晶，这在京剧《智取威虎山》的创作和修改上显示出来。
京剧《智取威虎山》就是在反复修改后产生的精品。为了搞好该剧的修改工作，上海市委在创作上充实了力量，专门成立直属上海市委领导的戏改小组，由章力挥、陶雄、刘梦德、丁国容、高义龙组成的编剧组负责修改剧本，李仲林、关尔佳任导演，调来了刘如曾、黄钧，会同琴师陈立中、高一鸣、黎秋觉和演员王正屏、童祥苓搞音乐设计，借调胡冠时负责舞美设计，整个创作组由章力挥负责。[201]
剧本第三稿修改提纲初定后，创作进入了唱腔设计阶段，创作组决定首改第四场“定计”中少剑波的唱腔。当时正值北京京剧团《沙家浜》剧组去上海演出，为了汲取经验，张春桥特地拿着刘梦德撰写的“朔风吹”唱词，前去《沙家浜》剧组驻地，请琴师李慕良谱曲。两三天后，张春桥又把李慕良接到上海京剧院，由他指导沈金波试唱，并将这个唱段确定保留了下来。接着，音乐唱腔设计工作全面铺开了。一九六五年十月，由于江Q对杨子荣的几段重点成套唱腔一直不满意，创作组又从上海儿童艺术剧院调来女作曲家沈利群协同攻关。沈利群不仅对“定计”一场中“共产党员”及第八场“计送情报”里“胸有朝阳”等杨子荣的唱段音乐做了精心设计，而且对剧中小常宝等人物的唱段也做了修改。直到一九六六年初，这些唱腔又经于会泳多次润色修改，特别是“胸有朝阳”末尾通过他画龙点睛自然地缀连到了《东方红》曲调以后，全剧的音乐设计方始获得江Q的通过。[202]
反映上海码头工人生活的京剧《海港》也是这样。该剧是一九六四年初江Q在看了淮剧《海港的早晨》以后，向上海提议改编成京剧的。为了改编好这出戏，光编剧就换了好几茬儿，剧名也先后由《海港的早晨》改为《码头风雷》，又改为《铁肩谱》，最后才定名为《海港》，饰演女主角的演员也由童芷苓换成蔡瑶珗，最后才确定为李丽芳。编演人员曾经冒着酷暑，深入码头去体验生活。由于戏还不成熟，江Q和张春桥没有同意京剧《海港》参加一九六四年七月在北京举行的革命现代戏汇演。后来在江Q的指导和张春桥具体负责下，几次将改编的剧本推倒重来，集思广益，反复修改，终于在一九六六年五月获得了张春桥的首肯。江Q在审看了这出戏的彩排后，虽然提出了三十八条修改意见，但也表示对这出戏基本上是满意的。[203]
以上引用的资料只不过是革命现代戏创作和修改过程中的沧海一粟，从中可以看到革命现代戏的经典之作是在经过反复打磨后形成的，这里凝结着广大文艺工作者的智慧、心血和汗水，是包括他们在内的集体智慧的结晶。
当然，广大文艺工作者能够将革命现代戏打造成经典之作，决不是偶然的。他们能够创作和演出这样的上乘之作，从根本上来说是由于他们响应以毛泽东为代表的党中央的号召，坚持“古为今用”、“洋为中用”的方针，深入生活，艺术采风，践行毛泽东文艺路线的结果。
社会生活是文学艺术的唯一源泉。包括编剧、导演、演员、舞美、音乐等在内的文艺工作者，站在广大工农兵群众一边，向工农兵学习，为工农兵服务，反映他们的实际生活，将他们搬上文艺舞台，成为文艺舞台上的主人。为了演好工农兵群众，广大文艺工作者纷纷到工厂、农村、连队去体验生活，和工人一起做工，和农民一起劳动，和士兵一起出操训练，深入到工农兵群众中，和他们打成一片，了解他们的喜怒哀乐，体会他们的思想感情。
为了塑造一个人物，为了一个唱腔设计，为了情节的真实，艺术形象的逼真，使剧中的人物，举手投足，言词表情，更切近生活，他们不论是在剧本的创作还是表演上，总是以饱满的激情，反复琢磨，集思广益，在排练中修改，在修改中提高，以求将革命现代戏不仅在思想上，而且在艺术上打造成经典。这样就不仅为创作提供了丰富的素材，而且还为在舞台上塑造好工农兵的形象，提高革命现代戏的艺术水平打下了深厚的基础。
文艺工作者要加强政治学习，这也是搞好革命现代戏的重要前提。通过政治学习，从思想上切实认识到我们的文艺是为什么人的问题和怎么为的问题，贯彻文艺为工农兵服务的方针，洞悉演出革命现代戏对我国社会主义制度巩固和发展的重要意义，从而增强演出革命现代戏的主动性和自觉性，这是革命现代戏能否演出的重要政治保证。
由此看来，革命现代戏的创作、改编与演出不是几个人努力的成果，而是包括广大文艺工作者在内的集体智慧的结晶。从剧本的创作，导演的执导，唱腔的设计，布景的制作，舞美的策划，演员的表演，不仅专门负责，而且互相支持，群策群力，搞好协作，共同攻关。这样形成的革命现代剧就不仅通过艺术的方式将时代的主人公——工农兵的实际生活反映了出来，表达了他们的心声，而且还通过人物的塑造，展现了无产阶级的新型道德伦理关系，成为引领人们革新价值观念的风向标，开辟了艺术表演的新境界。
（5）京剧革命的初步成果。
鉴于当时的戏剧不论是在内容上还是表演程式上都是帝王将相、才子佳人占据着舞台，要改变这种状况，使工农兵占领戏剧舞台，就要开展戏剧革命。京剧是中国古代戏剧艺术发展的高峰，是戏剧艺术的集大成者，被誉为国粹，在戏剧革命中难度最大。这样一旦搞好了京剧革命，其他剧种的戏剧革命也就迎刃而解了，因而戏剧革命就先从京剧革命开始。
京剧革命不仅表现在题材和内容上，而且也表现在表演程式等诸方面上。题材、内容的变化，必然会影响到表演程式的变化。比如现代人不再穿长袍了，作为传统表演技法的甩袖自然也就消失了。这种题材、内容和表演程式等方面的革新不会一蹴而就地出现，而是要经过几代文艺工作者的努力探索，在反复实践和修改的基础上才能逐渐形成，只有这样经过反复打磨的作品才有可能成为艺术经典。
京剧革命就是要以中国共产党领导的新民主主革命、社会主义革命和建设的丰富实践为素材，通过人物的塑造，唱腔的改进，言词的雕琢，舞美的设计，布景的衬托，将工农兵群众战天斗地气吞山河的壮举搬上京剧舞台，展现他们为了中国的独立和解放，为了把中国建设成一个伟大的社会主义现代化国家，披荆斩棘所向披靡的英雄气概，将他们的精神风貌在舞台上艺术地表现出来。让广大人民群众通过对京剧的观赏，不仅从情感上受到极大的感染，进行一次精神上的洗礼，化为革命和建设的强大动力，而且还潜移默化地影响到他们的价值观的塑造，为培养社会主义新人创造重要条件。
在以毛泽东为代表的党中央的坚强领导下，在毛泽东文艺路线的指引下，在周恩来、江Q的具体负责下，经过广大文艺工作者的共同努力，京剧革命稳步推进，已经取得了一批初步成果：反映第二次国内革命战争时期的京剧《杜鹃山》、《红色娘子军》和芭蕾舞剧《红色娘子军》，反映抗日战争时期的京剧《红灯记》、《沙家浜》和交响乐《沙家浜》，反映解放战争时期的京剧《智取威虎山》和芭蕾舞剧《白毛女》，反映抗美援朝战争的京剧《奇袭白虎团》，反映社会主义革命和建设时期的京剧《海港》、《龙江颂》，……。
在这些艺术作品中塑造了李玉和、郭建光、杨子荣、严伟才、洪常青、柯湘、方海珍、江水英等一系列革命英雄人物。这是工农兵群众的艺术造型，是无产阶级文艺史上的光辉典范。他们大义凛然，雄风万里，蔑视困难，所向披靡，眉宇间透射出堂堂正气，举手投足间流露出练达和自信，具有压倒一切敌人而绝不被敌人所屈服的豪情壮志，不禁令人油然而生敬意。如果不是站在工农兵群众的立场上，没有对工农兵群众的深情厚意，没有深入生活的历练和感悟，是难以塑造出这样的英雄形象的。
这些作品是在以毛泽东为代表的中国共产党人领导下工农大众进行的革命和建设斗争的宏伟史诗，反映了全国人民在中国共产党的领导下波澜壮阔的斗争历程。这些作品雄辩地说明，千百年来被压迫被剥削被污辱被歧视的工农大众，一旦在马列主义毛泽东思想的武装下，掌握了自己的命运，组织起来，投身到革命斗争的生活中，就会形成改天换地排山倒海的磅礴力量，推翻了三座大山，消灭了剥削制度，建立了人民政权，翻身当家做了主人。这又一次证明了“人民，只有人民，才是创造世界历史的动力”这一颠扑不破的真理。[204]因而将工农兵群众搬上京剧舞台，将他们在革命和建设的实践活动艺术地表现出来，就会成为鼓舞工农兵群众进行革命和建设的强大力量。
当然，这些艺术成就的取得还是初步的。江Q强调“十年磨一戏”，对革命现代戏精益求精，这些艺术作品就是在反复修改中才逐渐形成的，是在千锤百炼中逐步打造成经典之作的。这些艺术经典的出现，是在毛泽东文艺路线的指引下，坚持文艺为工农兵服务的方向，深入生活，集思广益的结果，是广大文艺工作者集体智慧的结晶。
这些革命现代戏演出后，引起的反响是空前的。京剧《红灯记》演出后的反映就是一个鲜明的例证。
一九六五年二月春节以后，中国京剧院由副院长张东川带队，南下到广州、深圳演出《红灯记》。演出的反响相当强烈。
在深圳演出时，许多香港居民都跑过罗湖桥去看戏。演出过程中掌声不断，每当李玉和唱到“新中国似朝阳光照人间……”时，观众们就激动地眼含热泪喊口号、鼓掌，挚爱之情炽烈，在内地都少见。在演出结束后召开的座谈会上，一些香港人感叹道：“说实话，对《红灯记》，我们抱着看笑话的态度来的。这一看之下我们服了，它是现代戏，又是京剧……”
在广州的演出引起了巨大的轰动，“痛说家史”、“刑场斗争”，使无数观众热泪盈眶。之后，《红灯记》在上海连演40天，场场爆满，售票处前排成大长队。粤、沪两地许多观众热情地给剧组去信，谈自己看戏的感想，还有一些人常常等在剧组下塌的旅馆，就为了寻机向演员表达一下看戏的体会。在上海，一位钢铁工人见到高玉倩说：“你是李奶奶吧？谢谢你！演得太好了，我们很受教育，回去一定多炼几炉钢。”[205]
不仅京剧革命是如此，就是芭蕾舞的民族化、革命化进程也取得了丰硕成果。
中央歌剧舞剧院芭蕾舞剧团一九六四年十月三十一日至十一月九日首次到广东宝安县深圳公演现代芭蕾舞剧《红色娘子军》和古典芭蕾舞剧《天鹅湖》，受到来自香港的七千多观众的热烈赞扬。此次香港观众热烈要求到深圳看戏是前所未有的，有些人头一天下午五时起排队，露宿一夜等待买票。香港工人组织要求包一场《红色娘子军》让工人观看，有些工人宁愿少领一天的工资，甚至可能被开除，也要来看戏。更出人意料的是，香港观众对《红色娘子军》的赞赏远远超过《天鹅湖》，不论观众之间的交谈或是座谈会上的发言，大家对芭蕾舞剧进行的改革都一致加以肯定，认为它不但继承了古典的传统技巧，而且丰富了芭蕾舞的内容、技巧和表演方法。《红色娘子军》原定演出四场，后在观众的强烈要求下，增演了两场，每场演出，观众的热烈的情绪和场面在内地也是少有的。《天鹅湖》则比原定演出三场减少了一场。
毛泽东十一月二十六日在看了介绍演出状况的材料后，作出批示：“送刘、周、邓、彭阅。”“人们要革命。”（刘指刘少奇，周指周恩来，邓指邓小平，彭指彭真，——引者注）[206]
芭蕾舞是西方艺术，我们要进行文艺革命，就要实现芭蕾舞的民族化、革命化，编排出反映中国革命斗争的民族芭蕾舞剧。芭蕾舞剧《红色娘子军》的演出是成功的，这是芭蕾舞民族化、革命化取得的初步成果。
港英当局管制下的香港工人和市民，对京剧《红灯记》和芭蕾舞剧《红色娘子军》表现出这样的激情，不是没有原因的。这是他们的爱国精神使然，更是因为这两部作品宣扬的劳动人民反对剥削和压迫的精神不仅反映出了他们的心声，使他们在心灵上产生了共鸣，同时又以较高的艺术水平演示出来，让他们获得了艺术的熏陶，得到了美的享受的缘故。
在文艺革命上取得的成果还是初步的。当时，不过是形成了几个样板戏而已。但是“样板是尖端，是榜样，是方向”，[207]是文艺革命中出现的代表作。社会主义文艺并非仅限于这几个样板戏，而是要通过对样板戏的普及与推广，不论是在剧本的编写、人物的塑造、唱腔的设计、程式的革新等诸方面，为文艺革命开辟出一条新路。把这几个样板戏作为文艺革命的种子，在神州大地上出现一个社会主义文艺的百花争艳的春天。
当时江Q希望先抓中宣部（文艺）、北京、上海，然后以点带面，推动全国文艺革命的发展。[208]岂料在中宣部和北京却遇到了阻挠和抵制，京剧革命是在冲破了重重阻力以后才逐步发展起来并取得了初步成果的。这些成果是在毛泽东文艺路线的指引下，以毛泽东关于文艺革命的指示、谈话和讲话为导向，在周恩来的推动下，在江Q的具体指导下，经过广大文艺工作者的集体努力取得的。这是社会主义经济基础巩固和发展的必然要求，也是广大工农兵群众艺术欣赏的需要。正是在这样的背景下，以毛泽东为代表的党中央才提出了进行文艺革命的任务。在文艺革命的进程中，毛泽东是决策者，周恩来、江Q是执行者。从文艺革命的发展历程来看，江Q以旗手的飒爽英姿走在了文艺革命的最前列。
6、围绕京剧革命进行斗争的历史原因分析。
毛泽东从意识形态方面社会主义革命的要求出发，在发现文艺舞台上存在的严重问题以后，对文艺革命发表了谈话和讲话，作出了一系列指示。这就是进行京剧革命的背景。
从以上研究可以发现，在进行京剧革命过程中发生了激烈的斗争。这种斗争是在毛泽东、周恩来、江Q等人及广大文艺工作者和中央、地方主管意识形态的部分领导人及与其相关的文艺工作者之间展开。从中看到，京剧革命是在排除了重重阻力以后才取得了初步成果的。
毋庸讳言，双方在革命现代戏演出方面都做出了重要努力。在演革命现代戏方面双方都进行了一些探索，取得了一些成果。当时并非是一方要演革命现代戏，一方极力反对这么做。从双方斗争的历程来看，他们表面上都表示要进行京剧革命，演革命现代戏，并对此做了不少工作，还没有任何一方明确反对进行京剧革命。如果仅仅从这方面来观察，一时还真是难以将他们区分开来。但是通过对双方斗争的整个历程进行深入分析以后，我们就不能不说他们在京剧革命的理解、认识和执行方面存在着严重的分歧和争论。
这种分歧和争论之一，表现在对当时文艺舞台存在的问题的认识的不同上。
通过调查研究，毛泽东发现帝王将相、才子佳人而不是工农兵统治着文艺舞台，革命现代戏并没有在文艺舞台上占据支配地位，而中央及地方主管意识形态的某些负责人却对此麻木不仁，昏昏沉沉，即使在毛泽东进行严厉批评的情况下，也仍然是无动于衷，敷衍塞责。这表明当时双方在中国文艺状况的认识上存在着严重分歧，
这种分歧和争论之二，表现在是否从意识形态方面进行社会主义革命的理性思考中来认识文艺革命开展的必要性。这就要运用唯物史观，以文艺舞台上存在的问题为切入点，从对社会主义社会的基本矛盾——生产力和生产关系、经济基础和上层建筑之间的矛盾运动的深入思考中，来认识到开展文艺革命的必要性。文艺舞台上存在的问题属于旧的意识形态，是旧的上层建筑的遗留，如果不进行文艺革命，建立社会主义文艺，使意识形态适应社会主义经济基础的发展要求，那么就必然会破坏社会主义经济基础。但是双方恰恰是在这个问题上发生了分歧和争论。这种分歧和争论从思想方法上来说，是由于是运用辩证唯物论还是唯心论和形而上学来分析文艺对社会主义政治和经济的影响造成的。
这种分歧和争论之三，表现在打造什么样的艺术经典上。应该说，在打造艺术经典问题上双方是没有疑义的，这里的分歧和争论主要表现在究竟是打造什么样的艺术经典。在题材和内容发生变化的情况下，怎样使京剧既保留京腔京韵，又能够与时俱进，进行艺术创新，打造成政治和艺术高度统一的经典之作的问题上，双方产生了不少分歧和争论。江Q与文化部、北京市委负责人及阿甲之间的争论就是一个例证。
由些看来，他们之间的分歧和争论主要表现在三个方面：对当时文艺舞台存在的问题的认识的不同上；是不是从意识形态方面进行社会主义革命的理性思考中去认识文艺革命开展的必要性上；打造什么样的艺术经典上。从这些分歧和争论中可以看到，这里面既有认识上的因素，也是立场使然。不过，立场上的分歧要通过综合考察才能显示出来。
既然这样，这种分歧和争论到底主要是由于立场上的不同还是认识上的分歧导致的呢？
我们认为主要还是由于立场上的不同造成的。试想，如果立场一致，在为什么人的问题和如何为的问题上相同，那么即使认识上存在分歧，也不难取得一致意见。如果立场不同，在认识上也就难以取得一致意见了。同时，我们还可以进一步思考，如果立场一致的话，就不会对文艺舞台上存在的严重问题无动于衷，也不会置文艺问题对社会主义经济基础的巩固和发展所造成的消极影响视而不见了。因为这毕竟是关系到社会主义制度能否巩固和发展的大计啊！
正是因为双方存在着立场上的差异，因而才在文艺舞台存在的严重问题上表现出不同态度，以及在这些问题产生的影响上出现分歧，又派生出对打造什么样的经典之作问题上的争论。这是由于在京剧革命问题上，只有搞出德艺双馨的经典之作，才能站住脚，获得认可，传唱下来，逐步发展壮大，最终取代旧剧，成为广大人民群众喜闻乐见的剧目。
由以上分析可以看到，在京剧革命问题上的分歧和争论，反映出是坚持唯物史观还是唯心论和形而上学，是站在工农兵群众的立场上还是站在少数人的立场上的问题，实质上是要不要巩固和发展社会主义制度的大问题。这才是问题的关键所在。
二○一六年十二月二日
文献索引：
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2、《建国以来毛泽东文稿》第十册，中央文献出版社出版，一九九六年八月第一版。
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7、《江Q同志讲话选编》，人民出版社出版，一九六八年二月第一版。
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13、《戚本禹回忆录》（下），戚本禹著，中国文G历史出版社出版， 二○一六年四月第一版。
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14、《庭院深深钓鱼台——我给江Q当秘书》杨银禄著，当代中国出 版社出版，二○一四年一月第一版。
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[189]，第56页，198页；[193]，第53页，198页，56页。
16、《回首“文G”——中国十年“文G”分析与反思》，张化、苏采 青主编，郑谦、王寅城副主编，中共党史出版社，二○○○年一月第一版。
[208]，第258页。
17、《样板戏的风风雨雨——江Q·样板戏及内幕》戴嘉枋著，知识 出版社出版，一九九五年四月第一版。
[116]，第42页；[118]，第46页至48页；[131]，第53页，56页至57页；[133]，第58页；[138]，第15页；[145]，第18页；[147]，第 17页至18页；[152]，第16页至17页；[162]，第56页，64页；[164]，第70页至71页；[173]，第94页；[175]，第94页至95页，96页至98页；[194]，第68页至69页；[196]，第177页至179页，第36页至38页；[198]，第1页至2页；[200]，第65页；[201]，第65页；[202]，第65页至66页；[203]，第71页至84页；[205]，第50页。
18、《红旗》杂志（一九六七年第六期）。
[93]，第25页至26页；[104]，第26页；[134]，第27页；[150]， 第27页；[185]，第25页至26页。
【文/郭建波，本文为作者向红歌会网原创投稿。】
