文学是政治行动：鲁迅先生辞世九十周年纪念

　　原编者按

　　作为一个文学事件，鲁迅逝世百年——正如鲁迅文学之诞生——已成为一个思想课题。逝世百年之后，鲁迅的形象在政治化与去政治化间周期性地摇摆：从五十年代作为民族主义和毛主义的官方代表，到八十年代“新启蒙”中的“首席启蒙者”，再到汪晖与90年代后期的“鲁迅之争”，鲁迅的形象从来不是单纯的。这些论争的实质表明，鲁迅形象的矛盾被不同话语各取所需——这些“矛盾”恰如其分地反映了其思想与历史处境之间不可调和亦不可简单化简的张力：既是启蒙者，又是启蒙的怀疑者，既主张思想自由，又投身宣传文学，既反传统，又深植于传统，既与革命同路，又始终保持孤独。

　　本文将回到一个左翼的鲁迅，透过呐喊、彷徨间的阶级透视，重新考察鲁迅文学的政治根源。一个拒绝被任何单一话语收编的鲁迅，如何在多重矛盾中保持其思想批判力？他的文本，又是如何被编进一个个不同时代的政治意识中？在今天，他又留给我们什么？

　　回到鲁迅：阶级文学的再考察

　　现代中国文学执拗的政治起源

　　熟悉鲁迅写作生涯的人，都能回想起他在第一部小说集《呐喊》自序中所叙：他何以最终决定投身文学，弃医之后究竟发生了什么，又是什么最终说服他写下小说。鲁迅在自序中带着标志性的自嘲，并在一篇短序里权衡着这一转变——这篇短序既是一篇关于写作、关于一个写作者自身之迟疑与不确定性的辩证文章。鲁迅从一开始便将自己”政治化”了。他弃医从文——这一选择本身即承认了：那种”僵尸般”的主导传统文化，以及（帝国主义）外来侵略加诸中国人身上的文化——是如何在他日本求学（1906年）期间，那场”幻灯片事件”中得到直白呈现的；而他写下第一篇小说《狂人日记》（1918）的过程，又耗费了他此后约十年乃至更久的内在挣扎。对鲁迅而言，这趟旅程及其辩证，构成了他后来所有创作中那个潜在的政治图像。

　　除了”铁屋”这一意象与隐喻，我们在此要进一步将该隐喻与”幻灯片事件”相联系——正如鲁迅在自序中所铺陈的那样。这”双重认识”发生在日本的一间教室里：鲁迅在那里”意外”撞见了中国人——那些他”久未谋面”的同胞——在被处决前的麻木神情。他回忆道：

　　从那一回以后，我便觉得医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而改变他们的精神，当然首推文艺运动。

　　无论对鲁迅这一自述已有多少重新诠释，我们仍可断定：他这一决定，根本上是一个政治决定。质言之，他弃医从文、渴望”改变”同胞精神的愿望，是在以下语境中被激发的——即中国所处的殖民侵略与社会衰败（一个”愚弱国民”）的更大语境。在此语境中，没有什么比”归来”的部分更具政治意味了：鲁迅认识到，现代技术的”轻盈”——即西方医学——与他眼中同胞深陷传统束缚、精神萎靡之”沉重”，二者之间存在着根本性的政治反差。这种双重认识，不可被化约为文化或文学问题。正如孙郁所言，鲁迅的哲思，是在一种一维的意义上被把握的；而他作品中那种辩证——最终必然会在其批判写作中、乃至最终在其”左转”中留下印记——是一种政治觉醒。

　　与此同时，如自序所进一步展示的，鲁迅在早期几次尝试创办文学杂志失败之后，经历了一段满怀忧惧的时光：

　　然而几个人既然起来，你不能说决没有毁坏这铁屋的希望。

　　是的，我虽然自有我的确信，然而说到希望，却是不能抹杀的，因为希望是在于将来，决不能以我之必无的证明，来折服了他之所谓可有……

　　关于鲁迅”铁屋”隐喻及其核心——即”希望对抗绝望”——的启蒙意涵，已有大量阐释。我在此想强调的，是这一隐喻的政治意涵。首先值得注意的是：对鲁迅而言，个人的绝望与孤独并未转化为从事文学的动机，文学写作主要不是自我表达。他弃医从文旅程中的那种否定性辩证——如果你愿意这样说的话——始终贯穿着他最初转向文学去”改造国民精神”的那一冲动。其文学上的”呐喊”，在这个意义上同时也始终是一种”号召”（call to arms）。尽管各家视角不同，许多鲁迅研究学者都强调：1911年革命失败所带来的深切失望，与鲁迅作品中那种绝望感之间，存在着一种联系。然而许多人忽略了：这场”文化革命”的失败，在鲁迅那里并非一个去政治化的事件；毋宁说，它是一场要将文化本身加以政治化的决绝尝试。

　　这种冷静帮助解释了：鲁迅的”铁屋”隐喻何以始终停留在一个疏离的旁观者位置——一个所谓”已觉醒”的个体，能够批判性地观察那些沉睡者。而颇具反讽的是：鲁迅的同时代人（如瞿秋白）却立即察觉到，其”精神”——即针对”传统文化”的偶像破坏——那种十足的反传统取向，实已为”呐喊”突破”铁屋”提供了线索。也就是说，关键问题在于”做什么”，而不仅仅是揭露传统文化的罪恶。鲁迅作品中的自我怀疑与矛盾，始终以尖锐的批判与反讽相伴相生；但与此同时，它们又被注入一种自觉的抵抗——既轻蔑又绝望。

　　这样一种辩证，恰恰解释了：鲁迅那套——将”觉醒”者试图”改造”被压迫者精神的诊断工具——何以逐渐从批判最底层、最愚昧者，转向批判性地审视他自己那个阶级（包括他自己在内），反映出一种以改变国民精神为目标、却在各种矛盾中不断受挫的、以政治为取向的思考过程。

　　在此意义上，我将重读《阿Q正传》，并将其与”国民性”这一概念联系起来；然后讨论，当我们充分理解这一概念的问题性时，鲁迅叙事中的”国民性”究竟如何被重新具体化。随后，我将在其他几篇标志性故事中追寻鲁迅声音的轨迹，如《祝福》《故乡》《在酒楼上》《伤逝》——在这些故事中，鲁迅逐渐将焦点从”熟睡的大众”转向”醒来的人”。或许并非逐步，鲁迅的政治意识日益聚焦于”熟睡的大众”与他自己那个阶级成员——即那些新近受过教育的城市小资产阶级——之间的关系。我们将继续带着问题来观察这些故事内部的动力、人物与叙述声音，及它们可能的阶级意涵。

　　阿Q与群众：一种超越”国民性”的阐释

　　1923年，即《呐喊》出版次年，茅盾撰文《读〈呐喊〉》，对鲁迅第一部短篇小说集的意义提出若干思考，特别点出《狂人日记》及若干篇——《孔乙己》《药》《风波》《阿Q正传》——认为这些是”老中国灰暗人生”中的杰作。茅盾接着指出：“阿Q的影像，在我们本末倒置的时代，几乎要印出来了。我们现在差不多随处可以遇见阿Q。”我们不仅在社会的各个角落遇见”阿Q式”人物，而且时时反躬自省，疑惑自己身上是否也有几分阿Q气。”

　　除了这种将阿Q与社会各阶层人物等同起来的认同之外，后来的批评家还把阿Q的塑造与鲁迅论及”国民性”的其他文字联系起来。时至今日，“国民性”或”国民性”这一概念所由出的直接文本依据，一般公认是收在《呐喊》中的《阿Q正传》。

　　茅盾在1923年就阿Q所论及的这种认同，或许我们今日在二十世纪后期的中国仍可重温。在《呐喊》1925年俄译本序中，鲁迅写道：“我要画出这样沉默的国民的魂灵来……至于吃人，那自然也写在里面了。”

　　在《阿Q正传》中，这位”阿Q”或曰”阿Q精神”——大多数受过教育的中国人都熟悉、却未必重读此篇的概念——究竟为何？当被要求复述故事时，多数人会说自己读过一遍甚至两遍，却往往说不出故事梗概；但若被问及”阿Q精神”何意，他们却能答出：那是一种在遭受凌辱、失败或恐惧时，人借以维系自我的心理防御机制。作为这一形象的普遍化理解，阿Q精神意味着这样一种心态：它永远不会导向对自身真实处境的改变，而是总在想方设法使处境相似者的种种不公正待遇——无论是来自农夫还是某个权威人物——显得比真实情况更易忍受。此外，作为这一心态的化身，阿Q也总把所发生之事的主导话语权揽在自己一边，硬是要在道德高地之上。故事结尾表明：阿Q虽在剥削与压迫面前全然无力，却即便在即将被处决时仍在自我欺骗。

　　在此意义上，我必须承认鲁迅那种——权力如何塑造无权者心态——的”普遍性”理解之力量：即权力机制如何在无权者身上发挥作用，使其反过来维系和强化后者对前者的剥削。颇具反讽意味的是，鲁迅所识别出的，并非单纯的恐怖——尽管它确乎可悲——而是那种温顺顺从、以及有权者残忍虚伪的可怖结合。这种权力运作，在二十一世纪的今天仍在继续，无论在中国，还是在全球南方、全球北方。事实上，鲁迅关于”老中国”中阿Q无处不在的评论，在今天仍不失其现实意义：“我删削下去，就是说，阿Q不止是中国人的阿Q。”它似乎是一种存在于一切人身上的弱点。或许可以说，当权力者在施行规则、无权者在无力反抗之时仍在试图僭越权力者之规则时，阿Q精神或许比以往更为根深蒂固。

　　鲁迅对阿Q式心态显然并不抱同情，他毫不留情地讽刺那种——他所认为的、作为中国”吃人历史”四千年之结果——的奴性心态。鲁迅最著名、最受称颂的攻击之句（我将在下一节讨论《狂人日记》时论及），正是针对传统文化的。同时，鲁迅笔下的阿Q，与《呐喊》中其他故事所写的村民们一道，本质上象征着那些在社会—经济与心理上均被剥削、被压迫的底层人物。然而，阿Q身上也体现出根深蒂固的矛盾：他被塑造为一个”被看者”，一个他自己都看不清其与周遭关系的人；他所接触、所”看见”的人，从未真正帮助他看清自己；而他所接触的那些权力者，也从未真正理解他所面对的处境。正因为这些矛盾，鲁迅对阿Q的刻画必须被辩证地理解，而非以一种固化的方式——把这一形象当作一个有时间性的、凝固的”国民性”。我冒昧提出：鲁迅笔下的阿Q式矛盾实则预示了二十世纪后来所谓意识形态理论的核心论争。

　　与此相关，不妨回顾茅盾1923年关于这一心态之”普遍性”的观察，并追问：后革命时代的中国，这种固化是否反而愈发根深蒂固？鲁迅1925年为俄译本所写的《呐喊·自序》中说：“在我自己，本以为现在是已经并非一个切迫而不能已于言的人了，但或者也还未能忘怀于当日自己的寂寞的悲哀罢，所以有时候仍不免呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱。”他又说：“至于我的喊声是勇猛或是悲哀，是可憎或是可笑，那倒是不暇顾及的；但既然是呐喊，则当然须听将令的了，所以我往往不恤用了曲笔……”

　　读阿Q这个故事，距其首次发表已近百年；不妨再回顾茅盾关于其”普遍性”的论点——这种普遍性不应被理解为仅限于彼时的中国与中国人。若继续把阿Q读作一种未变的、刻板的”国民性”之象征，那就不仅是时代错置——正如那位四川籍的士大夫，在鲁迅写作《阿Q正传》时便已作过这种时代错置的评论；而且连（第一）乡村叙事也如此。例如，当他试图以”中国故事讲述者”的口吻训诫中国人时，那番话倒像是在向今天的中国人说教；或者说，是在向”五四”的”通常怀疑对象”——易卜生、陀思妥耶夫斯基等等——逐一说话。在这两种情形中，说话者都把自己当作阿Q，同时却仍居高临下地站在自己那深沉的昏睡与蒙昧之中。换言之，任何群体、任何社会，只要其内部存在某种高墙——而其中的人却看不清这高墙——都可能变成阿Q的同伙，只要他们仍在世界之内运作，却对高墙之内的存在视而不见；只要他们仍在为墙内的权力者卖命。

　　同时，若回到鲁迅所刻画的具体阿Q，并由此在”国民性”之外重新解读这一形象的社会意涵，那么，在Paul Foster关于”阿Q考古学”的研究中，Wendy Larson敏锐地指出：阿Q的”精神胜利法”，是被他用以对付”墙”的手段。无论被鞭打还是被欺凌，阿Q都成了一个意指中国性格中那晦暗一面的关键词。在故事中，鲁迅批判笔锋所及，社会生活的每一桩琐事都成为研究对象；但在故事核心——权力与无权者之间的关系——那一幕幕讽刺场景之中，则是阿Q与同样无权的小D之间的搏斗。无论对手是受过更好教育、更富有的村民头目，还是与警察、司法、军队、宗教机构合作的人——还是在他那想象的、作为革命者的自我——“精神胜利法”都把社会关系扭曲为一种自我欺骗。外国侨民、外来习俗、外来节日等形象的反复出现，与革命的政治和文化形象相呼应，暗示作者并非只是在谈一个人的失败。若说Wendy Larson关于”中国性格”与”社会关系”的观点，主要是从对”精神”概念的兴趣出发（她仍认同那种被固化为”国民性”的做法），那么她对阿Q心态的解读——即阿Q这一形象何以在鲁迅早期故事中——则相对较少见，而在英语学界，当涉及阿Q时，这种做法并非通行。事实上，人们可以主张：鲁迅故事中那种——（即便早在鲁迅之前，当批评仍聚焦于阿Q时）——对阿Q的视而不见，始终在”国民性”这一概念中被噤声。

　　沿此思路，“序”中亦有一处我已细读的细节。鲁迅在动笔之前，先以反讽口吻把故事的”四要素”掂量了一番。他之所以这样做，是为了聚焦于故事标题所由构成的三个要素：“阿”“Q”与”正传”（即《阿Q正传》）。首先，他不得不弃用那些传记写作中通行的命名方式，最终决定用”正传”。这一选择，如他所论，与他所弃用的命名方式有关：既非来自传统讲故事的套路（市话），也非出自”言归正传”这一传统说法。鲁迅在此进一步做了一个区分，又列出第二个两难，即阿Q无名。在陈述”我当初其实并不知道阿Q姓什么”之后，鲁迅以一种刻板的笔调，重述了阿Q试图声称自己姓赵的一段轶事：

　　有一天，他照例的，又喝醉了酒，飘飘然的，逛到赵太爷家里去……

　　“你这浑小子！你说我是你的本家么？”阿Q不开口。 赵太爷愈看愈生气了，抢进几步说：“你敢胡说！我怎么会有你这样的本家？你姓赵么？”

　　阿Q不开口，想往后退了；赵太爷跳过去，给了他一个嘴巴。

　　“你怎么会姓赵！——你那里配姓赵！”

　　赵太爷的愤怒在原文中被传达得更为强烈；而鲁迅那偶像破坏式的反讽，恰恰就寄寓于赵太爷这一愤怒之中——正是”配”这个字，在现代中文里成为阿Q式语言的一部分，被独特地赋予了”等级、权力，以及——最重要的——阶级”的意涵。通过讽刺赵太爷的愤怒，鲁迅实则凸显了根深蒂固的社会/阶级划分。阿Q的主张被暂时无视。赵家富户被惹恼了，显然因受伤而迁怒；而阿Q——即便在故事中某个时刻已敢于声称与赵家有任何关联——在阿Q被确认为一个”革命者”的那一刻，（赵家）大概会觉得：让阿Q姓赵，或许对他们是有利的。我将在下一节回到这一”第二两难”，以说明鲁迅为何把上述轶事作为其”两难”的一部分，从而为”正传”——即”一个无名之辈的传记”——这一选择提供支持。

　　第三个”两难”，据鲁迅说，是如何把阿Q的名字念成”阿Quei”。在一段显然冗长而笨拙的解释之后，鲁迅告诉我们：他决定把他命名为阿Q（“阿”取自中文，“Q”取自拉丁字母），理由是”阿”是称呼普通人物时惯用的前缀——无论年龄大小、社会高低——而”Q”，是因为他在那些小写如”quei”（gui）的名字中找不到一个合适的肯定含义，足以配得上阿Q。

　　鲁迅对那部（已故）“无名之辈”传记题目的”恰当”措辞之反复斟酌，同时勾勒出阿Q所处社会等级的轮廓：一个无地的、在社会上最底层的雇农，其日常生活充斥着凌辱与虐待。在此不妨回到鲁迅所解释的第二个”两难”。我们记得，阿Q之所以受罚，是因为他声称自己姓赵——在被赵太爷打了一记耳光之后，他又被警吏打了一顿。鲁迅接着写道：

　　但赵家的人们都叫嚷起来了：“阿Q造反了！阿Q造反了！”…… 但他又很吃了一惊，同时也觉得自己已经很稀奇了；仿佛又被赵太爷打了一个嘴巴，又仿佛被皇帝打了一个嘴巴。

　　尽管这段把”大家”牵扯进来的文字（如故事其余部分所表明的），把阿Q置于一种社会场景中，其中，无权者唯一的自卫，是那种”精神胜利法”式的妄想；而赵家与”警吏”们，被展现为在”治国”与”警察”之间进行裁断——而阿Q来自这村庄中那显然含混的”大家”——这正是鲁迅小说中反复出现的一个母题，呼应着他在日本教室里幻灯片中所见那麻木的中国人群。

　　故事的最后一个母题，指向故事的结尾。在那里，阿Q因声称自己是”革命者”而被捕，并被即决判处死刑。鲁迅刻画这一时刻的方式是：首先展现阿Q在被权力者处决时，仍在妄想。于是：

　　“过了二十年又是一个……”阿Q在百忙中，“无师自通”的说出半句从来不说的话。 “好！！！”从人丛里，便发出豺狼的嗥叫一般的声音来。 车子不住的前行，阿Q在喝采声中，轮转眼睛去看吴妈，似乎伊一向并没有见他，却只是出神的看着兵们背上的洋炮。 阿Q于是再看那些喝采的人们。 …… 这刹那中，他的思想又仿佛旋风似的在脑里一回旋了。 “救命……”

　　但阿Q没有说。他两眼发黑，耳朵里喤的一声，似乎发昏了。

　　再次重申：这令人联想到上述自序中所转述的”幻灯片事件”——那是一个被剥削、被压迫者在自己的同类即将被处决时，却冷眼旁观的场景。

　　而鲁迅对阿Q与喝采群众，尚未写完。故事最后一段是这样的：

　　未庄的舆论，便又都欣欣的议论起来：自然，阿Q是坏的…… 但他又很吃了一惊，同时也觉得自己已经很稀奇了；仿佛又被赵太爷打了一个嘴巴，又仿佛被皇帝打了一个嘴巴。……至于当时的影响，最大的倒反在举人老爷，因为终于没有追赃，他全家都号啕了。其次是赵府，非特秀才因为上城去报官，被不好的革命党剪了辫子，而且又破费了二十千的赏钱，所以全家也号啕了。从这一天以来，他们便都渐渐的发生了遗老的气味。

　　与上文所论阿Q之无名中提到的”大家”相呼应，《阿Q正传》的结尾又绕回了”群众”这一母题——这一母题在鲁迅其他许多故事中均有出现，尤其是《呐喊》。从《狂人日记》中的村民，到《孔乙己》中的小酒馆看客，到《风波》中的七斤及其村民，再到《药》《明天》等故事中无数围观者，“群众”的在场虽暧昧不明，却始终可感，且可触可感地具有批判性。从阿Q、孔乙己、七斤、华老栓，到其他人物，他们都来自”群众”——这一群体，其集体性的蒙昧，迫使鲁迅在叙事中既把它纳入阶级话语的具体轮廓，也纳入社会关系的具体轮廓。

　　事实上，从一开始，鲁迅的批判对象便既是文化的，也是社会的。如前所述，茅盾对阿Q的评论，已把阿Q形象赋予一种泛中国的、全阶级的性质。鲁迅对中国事物（包括其小说与杂文）那毫不留情的批判不可避免地重新强化了一种规范命题：存在一个所谓中国”国民性”的东西。同时，如前所述，鲁迅在把那些”蒙昧”的下层人物置于某种社会场景时，始终把赵家所象征的那种秩序放在前景：而这一秩序——连同其他事物——即便在最底层的人物中，也把那根深蒂固的传统信念翻搅出来；甚至连那最底层者，也心甘情愿地参与到对自身压迫的延续之中。在此意义上，“蒙昧”不应被理解为”生物”或种族意义上的”中国人”，而应被理解为一种社会与”精神”的转变。换言之，若《呐喊》的特点是分享着对传统攻击的符号化，以及对那些蒙昧、被压迫者的共享再现，那么鲁迅的批判便聚焦于、并伴随着这样一种认识：一个社会—经济结构，在其中，被支配者是麻木而盲从地接受其”命运”的。这种日益增长的意识，将在他后来许多故事中——尤其在第二部小说集《彷徨》中——留下印记，我们将看到鲁迅小说焦点的转移：从阿Q与那些蒙昧的”群众”，转向（年轻的、受过教育的、日益城市化的）他自己那个阶级的成员。

　　不可实证的双重”我”中的”社会”

　　当然，正是在《狂人日记》——鲁迅第一篇（1918）、收入《呐喊》——中，我们发现那个人物：“狂人”，一个被置于与”群众”相对照之位置的角色。即便如傅斯年1919年首倡的评论所指出，茅盾在1923年论《呐喊》时也注意到：这篇小说甫一发表（主要如他所论，因其发表于《新青年》，1915—1926），到1918年便已享誉对传统的偶像破坏式攻击。同时，茅盾注意到：随着时间推移，这篇小说独特的风格、语言与象征意象，将在那些把它当作”细读”对象者之中，产生一种令人不安的联想——尤其在”吃人”（chiren）或”吃人肉”这一偶像破坏式象征之上。在此基础上，后续批评家又将指出该故事第一人称叙事结构的意义。鉴于我的核心论证，我发现有必要把双重（第一人称）叙事声音重新审视一遍，尤其当我们在他其他故事中发现类似声音的回响时。

　　《狂人日记》开篇是一段用古典汉语写成的文字，出自一位第一人称叙述者，他解释说：日记来自一位从前的相识者，此人最近因”发狂”而获罪。在得知拜访目的后，这位相识者便解释说：这位发狂的兄弟，已经”痊愈”了。这一开篇段落之后，是一篇未署日期、用白话文写成的”日记”——由”狂人”本人作为第二叙述者写出。与这两位第一人称叙述者相混杂的，是诸如”吃人”、“狂人”与村民群众之间、以及开篇段落中那位狂人与其兄弟所解释的”治疗”等隐喻。故事随后移师——他正在等待一次官方任命。故事对双重第一人称叙事声音的运用，正是其发表即宣告现代文学到来的标志——一位批判的现代主义者，以其实验性、以及偶像破坏式的讲述方式，完成了这一宣告。

　　特别是，“发狂”与双重第一人称叙述者的运用，构成了：（1）鲁迅对传统文化那毫不留情的攻击；（2）他对——当人意识到自己所属群体所面临的问题时，改变自身行为何其艰难——的清醒认识。在一个层面上，“狂人”与”群众”之间的动态，预示着一种福柯式的对”疯狂”的理解：即”群众”可能其实是”疯狂”的，而非那被假定的狂人。在另一层面上，真正的问题并不止于群众、止于个体。“群众”的”疯狂”，是一种在社会—经济结构中被结构化的疯狂——在其中，等级与剥削关系，对被剥削者、被支配者与被压迫者而言，是不可理解的。在此意义上，我们可以说：鲁迅早在葛兰西之前，便已充分认识到文化霸权的力量；尽管鲁迅尚未来得及获得一种更清晰的马克思主义视角。

　　当这位偶像破坏的”狂人”本人最终”完全康复”时，这一叙事举动为故事增添了更多层次与意涵。它象征着：从一开始，鲁迅那种辩证理解的力量，便在于——传统社会结构与文化的力量。在可见社会衰败随处可见之际，根深蒂固的传统，仍然能够”治愈”那曾经（一度）锋芒毕露的”狂人”批评家。鲁迅深知：一种由”疯狂”所引发的清醒，并不能必然地带来那走向社会变革的、亟需的斗争。这种”清醒”主要是一种”可能性”，而鲁迅所展示的，并不能保证带来激进变革。

　　鲁迅对《狂人日记》中两位第一人称叙述者之运用，其意义尚值得进一步注意。“狂人”中的”我”，固然是”吃人”传统的谴责者；但却是第一位”我”——那位接收、阅读狂人日记、并把所发生之事转述给读者的”我”——那位”兄弟”——作为附加的叙事声音。这一声音，实则将在鲁迅后来许多故事中成为标志性的叙事装置。事实上，这种鲁迅式叙述者——其特点是既富同情、又含糊其辞、悲观、且固执地不愿直视社会衰败——在《呐喊》与《彷徨》中（以及许多散文诗集《野草》中）均有出现。借助这一叙事装置，同样那些悬而未决的问题——谁将成为亟需的变革推动者？他们又将如何在毫无必要之变革、且在持续支配与剥削的穷人面前，带来所需变革？谁，将是那最终”拯救孩子”的人？——正如《狂人日记》最后一行所呼号的：那位呼吁我们、并最终向现存系统投降的人——正是那位”我”。

　　另外两个例子将进一步证实我的观点。在这两个故事中，第一人称叙述者讲述着某个他从前认识、后来重逢之人的故事；在复述其生活的若干细节时，叙述者注意到此人身上发生的变化——鲁迅则借此把辩证嵌入其中。

　　例如在《故乡》中，另一个人物是闰土，这位童年好友，叙述者”我”在多年离家后重返故乡时，第一次重逢。对中年闰土的描写是这样的——他的”脸上现出欢喜和凄凉的神情；动着嘴唇，却没有作声。他的态度终于恭敬起来了，分明的叫道：’老爷！……’我似乎打了一个寒噤；我就知道，我们之间已经隔了一层可悲的厚障壁了。我也说不出话。”

　　“阿！闰土哥，——你来了？……” …… 他站住了，脸上现出欢喜和凄凉的神情；动着嘴唇，却没有作声。他的态度终于恭敬起来了，分明的叫道：“老爷！……” 我似乎打了一个寒噤；我就知道，我们之间已经隔了一层可悲的厚障壁了。我也说不出话。

　　当被问及近况时，闰土回答：“非常难。”同时摇着头，脸上露出那种即便在今天也并不陌生的苦涩神情。“总人口多了，又要纳粮，又要出钱……庄稼总是不好。我又总是挑错日子，一出手便赔本。”——通过叙述者的母亲，我们得知那些使闰土生活艰难的额外因素：“孩子多，饥荒，苛税，兵，官，匪，绅，都苦得他像一个木偶人了。”（都拿他的一把筋），字面意为”使他苦得像一个木偶”。闰土对叙述者那种笨拙的恭敬，并非一个穷苦学生学会观察等级规则、并被卷入其所谓蒙昧状态的简单结果。令叙述者悲伤的是童年好友之间的彻底疏离，而这疏离，又与叙述者对穷人物质苦难、及其无助、社会不平等与剥削这一更大语境的觉察相连。

　　在故事结尾，叙述者动身离去，故乡、故土与希望，同时一并带走。这是在读者（重新）遭遇鲁迅那种辩证思维所特有的、最著名的意识流之一时：

　　“母亲，我和闰土已经隔了一层可悲的厚障壁了。宏儿和水生，他们不是这样的；我希望他们不再像我，又大家隔膜起来……然而我又不愿意他们因为要一气，都如我的辛苦展转而生活，也不愿意他们都如闰土的辛苦麻木而生活，也不愿意都如别人的辛苦恣睢而生活。他们应该有新的生活，为我们所未经生活过的。” 我想到希望，忽然害怕起来了。闰土要香炉和烛台的时候，我还暗地里笑他，以为他总是崇拜偶像，什么时候都不忘却。现在我所谓希望，不也是我自己手制的偶像么？只是他的愿望切近，我的愿望茫远罢了。”

　　鲁迅以如下思绪（以及故事）收束：

　　“希望本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”

　　除了鲁迅笔调中那种”反抗绝望”的欣赏之外，仍有必要强调：鲁迅由此再次为”更多人走新路”的必要性赋予了依据。

　　如同同时代那些把现代知识分子之使命视为”改变文化”的人一样，鲁迅接受这一基本前提：唯有通过改变文化，才能帮助年轻人——那些他将进一步教育、改造社会的人。评论者——从茅盾到瞿秋白、孙郁——常把鲁迅称为一位”人文主义”者，一位深受西方思想家与作家（如尼采、叔本华、拜伦等）影响者。同时，鲁迅并不总是相信这种新的”现代人”会被清醒地、坚决地引向新的希望之路。如反复指出的那样，“狂人”形象的复合呈现，展示了鲁迅对传统文化那种韧性的批判意识。同时，这位”狂人”形象最终屈从于传统的处境，在鲁迅其他”知识分子”形象中，将被表现为一种额外的、作者层面的清醒——反映出他对那日益成长的、受过教育的、小资产阶级阶级——他自己所属的阶级——的同时代疑虑。

　　例如在《祝福》中，“希望”的观念与怀疑相叠加；更重要的，是谁将迈出那必要的两步——走出去、走向希望方向——这一问题被叠加。而这种内在辩证，在故事开头一幕中，即被呈现：叙述者在邂逅一位几乎认不出的祥林嫂（其叔父家中前雇工）时，她”幽灵般”地问，一个本质上是她希望得到回答的问题：人死之后，究竟有没有灵魂？熟悉故事的人都知道，经过几次试探，叙述者才给出一个含糊的回答——等于一个含糊的”是”。

　　叙事上，叙述者与祥林嫂之妻的邂逅发生在故事的这一端、与故事的其余部分之间——在那里，我们得知她那导致她此刻处境的悲剧一生。在一个层面上，她关于灵魂、地狱与家庭团聚的种种问题，所凭依的是一种叙述者显然并不赞同的信仰体系。与鲁迅笔下许多人物一样，底层、被压迫者祥林嫂，仍停留在迷信之中——尽管这些迷信对她/他本人是毁灭性的，却仍是他们最后的希望。在另一个层面上，正是她的问题，使叙述者意识到：他自己——恰恰因为他本应更懂——却并无能力帮助她。在磕磕绊绊地试图回答她的问题时，他陷入”我其实不知道，确实，我其实对此一无所知”的境地。在又一个层面上，这一对一的邂逅，体现为信仰之间的差异：旧与新，传统与现代，或在”蒙昧”群众与”启蒙”少数之间——它把两种张力与更大的性别、社会关系联结起来。叙述者，如鲁迅所告诉我们的，并不十分清楚自己能在祥林嫂的处境中扮演什么角色——他认出了那作为献祭羔羊、且被注定要被献祭的现实；而他唯一的选择，是离开——本质上是逃开那”吃人”的世界。这种不确定、以及面对它时的姿态，将贯穿鲁迅后来许多故事；他把批判笔锋对准那些所谓”启蒙”的少数，却罕有尖锐救济。

　　阶级语言：鲁迅风格

　　在1918年《新青年》上发表《狂人日记》之后不久，鲁迅便开始以白话写作杂文。这些杂文，最早多收在《热风》（1925）中；其主要目标，多为保守派，以及鲁迅从其小说写作中便开始持守的传统观念。随着时间推移——与他小说写作中的变化类似——鲁迅开始批评他的”五四”同人。事实上，从1920年代早期开始，鲁迅的目标，便转向那些自命为现代派者——其中”英美派”——主要来自英国或美国，包括胡适、陈源、徐志摩——他们以促进文学、文化、人道、政治中的”自由主义”观点为使命。只需读一下《呐喊》《彷徨》中的短篇小说、以及《野草》中的散文诗，许多已发表的杂文，便在互文上呼应。

　　要更好地理解那些逐渐占据鲁迅心头的问题，事实上，把鲁迅1920年代的杂文与其小说（和诗）并读——正如许多学者所做的那样，借助其书信与日记——其中的”互文性”便指向鲁迅新兴的阶级语言，它显现为”笔战与观念之战”——在鲁迅与其论敌之间，在他所经历的、刺激其怀疑与问题的更大语境之中。他杂文里那种强烈的讽刺笔调，那种常常尖刻而咬人的笔调，不仅激怒了他的对手，而且如前所述，激怒了他那个世纪的许多论敌与批评家。但正如那首诗中所象征的”投枪”，它们是鲁迅的语言武器。而且，当他参与”笔战”时，他的”战斗”，一开始，便采用了他所谓”自己的”词汇。

　　我们首先从一篇题为《未有天才之前》（1924年于北京一所高中所作的讲演）的杂文开始。我将凸显鲁迅与所谓”正人君子”的论争，并补充一些额外的例子。最后，我将探讨他那些核心论点的阶级意涵。本章结尾，将简要讨论《娜拉走后怎样》——这也是一篇讲演，这次是1923年在北京女子高等师范学校所作。简言之，我希望表明：除了我们在小说中所见者，这些（早期）杂文，已传达出一种阶级感与社会意识——一种指向中国彻底革命的召唤。

　　在《未有天才之前》中，鲁迅公开质疑”整理国粹”与”为’我’创作”的呼吁。在质疑这些呼吁时，鲁迅心中有具体的个人：胡适与郭沫若。即便他没有点名，读者也能清楚知道他指的是谁。熟悉鲁迅的人，不必提醒：胡与郭分属不同政治阵营；若它们（如前所述，作为新文化运动分裂的一部分）彼此对立，则它们所促进者，对鲁迅核心论点——即对”天才”与”群众”所作的社会语境、以及”土壤”这一社会不兼容性之批判——而言，反而更相关、更重要。在讲演开头，鲁迅尖锐地指出：

　　天才并不是自生自长在深林荒野里的怪物，是由可以使天才生长的民众产生，长育出来的，所以没有这种民众，就没有天才。有一回拿破仑过Alps山，说，‘我比Alps山还要高！’这何等英伟，然而不要忘记他后面跟着许多兵；倘没有兵，那只有被山那面的敌人捉住或者赶回，他的举动，言语，都离了英雄的界线，要归入疯子一类了。所以我想，在要求天才的产生之前，应该先要求可以使天才生长的民众。——譬如想有乔木，想看好花，一定要有好土；没有土，便没有花木了；所以土实在较花木还重要。花木非有土不可，正同拿破仑非有好兵不可一样。

　　在指出上述呼吁所带来的问题之后，鲁迅指出：“这种环境中的群众，是尘土，不是沃土；既不美丽的花，也不高大的树，能在其中生长！”也就是说，在这个呼吁天才的世界里，群众自身却陷在”尘土”或病态的社会条件之中。而即便在这种”尘土”环境里，鲁迅继续说：仍充满”批评家”——他们更愿意把这位伟人碾碎，使其看起来不够成熟。带着这一点，鲁迅把话题引向”群众”或”土壤”这一主题。鉴于这一主题在鲁迅全部写作中的核心地位，值得引述如下长段：

　　就是在座的诸君，料来也十之九愿有天才的产生罢，然而情形是这样，不但产生天才难，单是有培养天才的泥土也难。我想，天才大半是天赋的；独有这培养天才的泥土，似乎大家都可以做。做土的功效，比要求天才还切近；否则，纵有成千成百的天才，也因为没有泥土，不能发达，要像一碟子绿豆芽。

　　做土要扩大了精神，就是收纳新潮，脱离旧套，能够容纳，了解那将来产生的天才；又要不怕做小事业，就是能创作的自然是创作，否则翻译，介绍，欣赏，读，看，消闲都可以。以文艺来消闲，说来似乎有些可笑，但究竟较胜于戕贼他。

　　泥土和天才比，当然是不足齿数的，然而不是坚苦卓绝者，也怕不容易做；不过事在人为，比空等天赋的天才有把握。这一点，是泥土的伟大的地方，也是反有大希望的地方。而且也有报酬，譬如好花从泥土里出来，看的人固然欣然的赏鉴，泥土也可以欣然的赏鉴，正不必花卉自身，这才心旷神怡的——假如当作泥土也有灵魂的说。

　　鲁迅在此把他的努力，置于强烈的青年关怀之中。他不是简单地呼吁天才，而是——正如他所论——凸显培育”土壤”（即普通群众的心灵）之重要性。

　　与”自由主义”阵营强调个体作为创造（现代）“天才”的关键相反，鲁迅与其”自由主义”对手（如浪漫派的郭沫若）之间的核心差异，在于鲁迅把出发点置于整个社会的需求之上。这一基本取向，解释了他与”自由主义”阵营及其支持者之间持续的论争；尽管他持左转立场，与左翼的许多人一起，挑战着他们自己那些未经质问的小资产阶级情绪与局限。与（个体）“天才”、“土壤”与”群众”形象相反，鲁迅把这些形象，部分解释为他与那些不愿接受其基本前提的人之间、日益尖锐的笔战——即中国应如何、或能否更浪漫、更激进地进行变革，以及在”培育土壤”问题上应划到何处为止。

　　作为他早期杂文式表达之一，此篇可被视为奠定了方向——鲁迅将在这个方向上，持续投入他的笔战与观念之战。他无与伦比的语言才能、以及他那种巨大的幽默感，使他的许多杂文，成为”语言艺术”的范例。但他如何论证与讽刺——他所抛出的”投枪”——却以他所生活的世界、并为他所对抗的世界所动机化、所否定。带着这种组合，“好辩的”鲁迅，直接与”自由主义”阵营中的发声个体——包括胡适、陈源、梁实秋、林语堂——交战：从政治，到培育个人趣味，到支持渐进变革（与革命方案相反），到拥抱西方观念，到个体主义，如此等等。

　　值得注意的是，在《铁屋中的声音》里，李欧梵指出胡适与鲁迅之间在”创造性写作”观念上的差异：胡适几乎不可避免地，把那种唤醒、把那少数特殊个体从世俗群众中区分出来的举动，看作关键。李欧梵认为：“胡在其对易卜生的信奉中，已普及了个体主义者作为’人民公敌’的形象；而这种立场——以及这种姿态——传达出一种特定的、义不容辞的伟大。”鲁迅呢？李欧梵继续说：“他的’铁屋’隐喻，离胡适那种姿态相当遥远；因为，’铁屋’终究是一个文学隐喻，它意味着一种完整性——那黑暗、阴影笼罩的内在过程，即’醒来的人’更接近鲁迅的本心，因为它们从他个人经验与情感中，获得了特定的张力。”

　　随着焦点放在”肯定的自我正当化”与另一种”更黑暗”与”被扰乱”的内在性之间的差异之上，李欧梵的讨论，主要关涉鲁迅故事中的”内在性”概念；他紧随其后，便指出鲁迅不愿允许”醒来的人”有任何真正的胜利。当然，正如前述章节所论，即便在其创造性写作中，鲁迅也已认识到”醒来的人”之局限——在一种社会意义上。更常见的是，他并不把主角置于群众的对照之下；若有什么，他质疑这种神话：它以”无物之阵”中一个个体的姿态——“启蒙的”个体（如”天才”）——及其保守社会意涵为隐喻，而这，将在鲁迅终生的、与这些”正人君子”的论争中，在其杂文中，得到显现。

　　为把这一点推得更远，让我们看一眼题作《碎话》的杂文集中的一篇。在收录的33篇杂文中，许多都直接或间接地关涉1925年在北京女子高等师范学校发生的事——鲁迅在《现代评论》上回应了胡适、陈源等人物所表达的观点。在《碎话》中，鲁迅指出了”学者与文人”的核心矛盾：当他们对北京女子高等师范学生——以及包括鲁迅本人在内的教师——进行口头攻击时，所支持的那些学生。

　　每当”自命的领袖与绅士”根据公论提出他们的思想时，鲁迅便讽刺道：这总是以那些不知情的老实人为代价，他们将遭殃。“无论何时，只要他们改变意见，”鲁迅指出，“我们只需看一眼：那些文人学士、那些有文化的人，能取得多大进步。此外，在文化上，那些不幸沦为平庸者，便注定要牺牲给天才。这是谁的错？是你不做研究、不做创造性写作的错。你活该受苦！”鲁迅进而提到胡适在1921年《新青年》上发表的意见——胡适所谓”炸弹！炸弹！炸弹！“，胡适在《现代评论》上写道：对学生而言，学习应先于国家救赎。为了这一改变，鲁迅讽刺地写道：”一切都是’炸弹！炸弹！’这当然是一个著名说法。但若真有人去买一颗炸弹——那学者（如胡适）便不仅会深深后悔，而且会坚持认为：他必须首先研究，才能拯救国家。“不消说，这也是一个著名说法。鲁迅进而暗示：这些学者，若从其研究中归来、并向世界展示他们已发现某种古代文字的意义，那么他们已准备好拯救国家；他们最终发现，他们仍需要学习、才能成为一个完美的人（这第二个”前提条件”，顺便说一句，是对陈源的戏仿）。又一次，鲁迅常常不点名地，把”投枪”直接投向这些”名言”的始作俑者——其政治取向与潜在逻辑，正是鲁迅所认为的有根本问题者。

　　在此意义上，人们可以说：并非某一位二十世纪后期的学者——他首次来哀悼”五四运动被’民族救赎’压过’启蒙’“这一方向——鲁迅早已展示过。

　　那些最早哀悼者是谁？他们为何对这样一种主张有问题？问题有二：（1）在文化内容上（简单化的西方化，与传统的转折相混合），以及（2）它缺乏对社会内容、对民众的关注。对鲁迅——如他在余生论争中所示——这种”启蒙”相关论争，在政治上之所以重要，是因为当时中国所面对的主要问题，是一个”阶级民族”的国家救赎——对抗更大的殖民侵略与帝国主义侵略。任何真正的启蒙，都必须与这种国家救赎——把自己人民变成这一国度中的一员——相关联。这一要点，本书导论已论。

　　这种相当根本的差异，将塑造鲁迅后来的论争——与”学者和文人”，包括梁实秋、林语堂等。正如鲁迅日益识别出那些支持现有社会秩序与政治权力结构的”无物之阵”的核心社会、文化、政治功能那样。在此，夏志清把鲁迅刻画为”一个独立的爱国写作者”——他似乎是第一个蔑视”英美人”作家群体的人，那个为资本主义文化辩护的群体。夏志清立即把这一差异，与鲁迅对”革命作家”的”不信任”相配对——后者把鲁迅推向”孤军”。在夏志清看来，那种”场景”，暗示着至少两种可能：要么鲁迅在判断这一群体时错了，因为他们并非资本主义文化的辩护者；要么鲁迅错在不接受他们，即便他们确是辩护者。无论如何，夏志清认为，鲁迅既不那么确定，又反应过度。然而，若我们读鲁迅的杂文，便清楚：鲁迅从一开始便”蔑视他们”——恰恰是因为他充分认识到他们的政治立场。

　　在夏志清贬损鲁迅杂文文学质量之前，李欧奥梵对鲁迅题作《孤独者》的杂文，做了一个相当切题的细读。在该文开头，李欧梵引述梁实秋——当然，这位左翼作家曾从共产党与苏联共产国际获得资助——一个谣言，它有或没有证据支持。但作为一个基本点，鲁迅有些冷嘲地指出：他不在任何人的工资单上，也不是任何人的”看门人”。鲁迅把梁实秋的自我辩护，转化为对其原意的略微扭曲，并把它变成一个正面指控。然而，在提供了鲁迅论争中的这一”最后一击”——“丧家狗”——作为梁实秋文学天赋之局限的内涵之后，作者转而质疑：这篇杂文的”文学质量”、以及这篇（和其他许多个人复仇式）杂文的持久价值——是可疑的，尤其考虑到上海文学场景中的目标与语境，已褪色进入历史。李欧梵进而问：新的读者一代——在中国与海外——是否还会如此敏锐地，去把握1930年代初、那些与个人意识形态争吵相关的复杂纠葛，并重新激活这些”好辩”杂文的全部锋芒？这是一个好问题。然而，答案可能并不像问题本身所暗示的那样。事实上，正如一个更早的观点所呼应的：鲁迅的杂文，与他的小说、诗一起，今天仍在中国被阅读、被共鸣，并持续与许多二十一世纪的读者产生共鸣——尽管鲁迅及其写作持续遭到攻击。这暗示着一个不同的答案：一个被赋予了更广泛历史意义的答案。

　　关于鲁迅所谓”正人君子”的论争——在1920年代新文化运动分裂期间——瞿秋白1933年提出了一个切题观察，在今天仍有意义：“在他与’欧化绅士’的斗争中，”瞿秋白引述，“尽管以个体的名义、甚至私人问题的伪装出现，这种斗争及其相关原则的意义，在统治者不能依赖的论争中，将日益清晰。”

　　由于只有枪与炮才能”统治”，因而不可避免地需要”观念的代表”。他们的虚伪与撒谎能力是无限的。“对’形式主义的虚无主义者’的揭露”（如鲁迅所论”无物之阵”），“必须长期进行，且必须坚韧。”通过这种视角，瞿秋白指出：鲁迅那种看似好辩的杂文，不能被化约为单纯的个人怨仇。不止一种方式，瞿秋白主张：鲁迅揭示了一种以阶级斗争的方式。在识别出四种刻画鲁迅杂文的方式——(1)最清醒的现实主义，(2)坚韧地反抗着，(3)反对自由主义，以及(4)反对虚伪——之后，瞿秋白总结道：我们可以更重视鲁迅杂文的意义。鉴于手头革命者的历史任务，瞿秋白主张：思想斗争史的价值，必须完全为”我们”所用，以从他那里学习，同着他前进。尽管后革命时代对瞿秋白评估鲁迅杂文的怀疑——如孙郁在后序中所论——瞿秋白的要点，即鲁迅的杂文，仍是理解的一个开放方法。

　　这一点再一次重述了我们的中心论点：为何鲁迅的作品——小说、散文诗与杂文——构成中国现代文学中一个核心事件，并持续激起新旧两派的论争。

　　朝向革命的调停

　　在1923年末北京女子高等师范学校所作《娜拉走后怎样》中，鲁迅直接唤起关于个体（如娜拉）与既有社会结构之关系的问题。他指出：“……一旦娜拉觉醒，她便不可能再回到梦里；她唯一的资源，是离开；但离开之后，她便不可避免地面对堕落与回家之间的选择。否则，我们便被迫要问：娜拉除了其觉醒之外，还带走了什么？若她除了紫红的绒绳的围巾之外什么也没有——那对你们这些年轻女士来说，将完全无用：无论她是二尺宽还是三尺宽。她仍需要比那更实质的东西，可以放进她的钱包；坦率说，她需要钱。……梦是好的，但钱是另一回事。在这个意义上，梦不只是为像娜拉这样的女人而做——她走出去、并成为一个’天才’——而实际上，她们走出去后，便没有真正的希望；它是真实的、革命的社会变化，是必需的。”鲁迅进而陈述：“……要改变中国太难。即使搬动一张桌子、改装一个火炉，几乎也要血；而且即使有了血，也未必一定能搬动、改装成功。不是很大的鞭子打在背上，中国自己是不肯动弹的。我想这鞭子总要来，无论好坏；但它一定会来。”通过唤起娜拉，鲁迅直接挑战了上述那种（城市小资产阶级）西化主义者所热衷的假设：那种通过聚焦于”唤醒’醒来的人’的心灵”、并鼓励他们成为”天才”，便能实现真正解放的假设。鲁迅那种敏锐的理解，即中国女性所面对的真实社会经济挑战——它延伸到那些在资本主义殖民条件下，把自身再生产置于危境的被压迫者——同样适用于”铁屋”这一隐喻，它对二十世纪中国，绝非不相关。“别无选择的独裁”——如 Roberto Unger 所论——指的是二十一世纪初、新自由主义意识形态面前的那种心态，即”自然状态”，例如在美国，那种严酷的社会条件——令人清晰联想到鲁迅的”铁屋”隐喻。但至少对鲁迅而言，他愿意通过呼吁革命，来扮演调停者的角色。

　　确实，鲁迅所谓”鞭子”，指的是改变根深蒂固的社会政治结构、及其底层经济逻辑的需要。在《革命》一文中，鲁迅陈述：“在真理中，……除了革命，没有什么特别。唯有通过它，我们才能实现社会改革与人道进步。”这种革命情感，将进一步使鲁迅与传统主义者、以及现代自由主义者——他们共享一种常见的革命变革概念——区别开来。这两股力量，作为鲁迅论争的主要目标，辩证地构成了一种”心灵的阶级斗争”。随着时间推移，他1923年关于”鞭子”的呼吁，将演化为鲁迅关于”革命”、以及外延上关于”革命文学”的反思——人民文学、小众文学、无产阶级文学——正如鲁迅1930年代的杂文所示。鲁迅早期杂文与他后来（看似更公然政治化）杂文之间的联系，我主张，是阶级语言中的辩证法——它随着鲁迅向”左”转而发展。

　　在鲁迅的阶级语言中，我们发现：尽管他把自己与穷人、被压迫者、被剥削者认同，鲁迅却并未对被压迫者持一种浪漫化的观念——正如在他许多故事中所论证的那样。同时，如前所述，鲁迅最不妥协的批判，是保留给那些自封的”自由主义者”的——据鲁迅所见，他们最终证明比渐进变革者更保守。除了批评”现代”虚饰及其对革命的恐惧之外，鲁迅不妥协的介入——在他许多杂文中，都表明他理解”调停者”角色在革命时代的作用。换言之，鲁迅把他最强烈的批判，保留给这一类成员——尤其是那些”调停者”，其动机，是保护权力者、而以被压迫者为代价——无论它是殖民权力、国家权力、根深蒂固的社会权力结构，还是与之相联的各种社会文化利益。而鲁迅那种批判意识——即传统文化与”殖民现代性”那种双重坚韧性——将有助于解释他那不妥协的批判：二者皆然，尤其是他们对真正革命的共享恐惧。

　　这或许是一个合适的时机，来重述一下：鲁迅在当代中国持续被辩论的事实。在许多方面，鲁迅遗产的方式——鲁迅的革命精神、他对革命者的支持、以及他对许多自封革命者的批判——将继续被辩论；一方面，是中共领导革命的漫长时段；另一方面，是那些仍待更好理解、且尚未被完全辩论的问题。他们复杂的方式，存在于”构成性条件”之中——它在后革命时代的中国持续共鸣。没有实际发生并成功的那场革命，中国今天所存在的、并为许多人所珍视的种种，便不会存在；而他所写下的一切，那种持续的现实性，便也不会存在。

　　革命文学及其难题性

　　鲁迅一生中的大部分时间都在批判中国的“传统文化”，并与（殖民性的）现代“自由主义”的精英语调和情绪作斗争；而他对此始终清醒明白中国所需要的为什么是一场彻底革命。我想补一句：他之所以至今仍是现代中国首屈一指的作家，不可能不与这样一个事实有关——他的作品最能展示出问题与斗争的广度，展示出其中的张力与矛盾，因而最有效地体现了现代中国的辩证本性；现代中国，又一次作为一个“阶级民族”进入自身对现代政治与文化的自觉。作为这种自觉的一部分，正如前文指出的，阶级问题或显或隐地散布在鲁迅的许多文字之中。与此同时，回到本章的中心关切：鲁迅所生活的时代，“革命”一词正在逐日变得重要、时髦，同时也变得危险，而它的阶级性质却并不总是被人清楚地理解（更不必说“缔造”革命究竟意味着什么）。除了力主中国社会与中国文化必须革命化之外，鲁迅还把自己置入一个批评性对话者的角色：他既支持革命，进而也支持“革命文学”的观念，同时又力促人们更好地理解革命文学意味着什么、应当如何实践它。鲁迅所参与的关于革命文学的论争，大多发生在一九二〇年代末与一九三〇年代初，主要发生在当时左翼写作方兴未艾的都市环境之中我要补充的是，这种环境与此后的延安不同——在延安，革命文学（与艺术）的缔造同样既被论证，也被积极地实践。

　　众所周知，鲁迅围绕文学与革命的问题同左翼作家、批评家展开论争。他关切的重心，与其说是如何界定“革命文学”，不如说是这样的文学其实践者究竟可能是什么样的人；这一关切很可能与他那始终保持警惕的怀疑有关——即对许多自封的、年轻的、小资产阶级激进者之短处的怀疑。也正是在这条线上，我们可以在鲁迅那里发现一种早期的回声：他把革命文学与“人民”联系起来。

　　早在一九二七年，鲁迅关于文学与革命之关系的思考，就在他于广州黄埔陆军军官学校所作的讲演中一针见血地表达出来。这篇讲演题为《革命文学》，作于大革命的最后几天——就在蒋对共产党人调转枪头的数日之前——是鲁迅触及革命文学问题最为全面的篇章之一。尽管鲁迅在文中一度借助进化论，暗示唯有经过“革命”，人类才从类人猿进化而来、人性才得以改进，但讲演的主体仍然扎根于他所处时代的社会条件。一方面，他质疑那种以“宣传、鼓吹、激扬、推进革命事业”为职志的文学，指出“这种文学并无力量，因为好的文学从来不是奉命而作，也不计较效果的”。鲁迅接着说，文学倒是“从心中自然地流出来的东西。若是先定好题目去做文学，那与科举的八股文有何不同？它作为文学毫无价值，更谈不上感动人”。 顺带一提，这几行文字后来在一九三〇年代鲁迅批评左翼文学创作与理论中的某些倾向时再度引起回响，并进而成为关于革命与叙述之关系的难题（用蔡翔的话说）——中国革命文学与艺术的批评者们屡屡援引它。不过，正如我在本章后文将要论证的：如果我们把毛的《讲话》辩证地读作对革命文学与艺术缔造过程中可能存在的矛盾的一种承认，那么鲁迅的质疑就更多不是对革命文学的否定，而是对革命文学作为一种新文化的缔造过程中那些难题的一种认知。

　　另一方面，鲁迅并未简单地摒弃“革命文学”这个概念，而是用这篇讲演的大部分篇幅就该问题提出他的进一步想法。在那里，我们读到一段关于“革命”与（革命的）“文学”之关系颇为充分的讨论，涉及革命之前、革命之中与革命之后的文学。他主张，革命文学得以发展的前提是一场真实的革命，而这革命必须“先改变了社会条件”——这根本上呼应了他早期的论点，其中一些，正如我们所记得的，见于《娜拉走后怎样》：“凡要革命，先要有革命人；不必焦急于’革命文学’。待到革命人做起来，才有革命文学，”鲁迅接着指出，“唯有真革命才能改变文学；小革命不能，因为它不曾革命什么，所以它也不能改变文学。”更为重要的是，尽管鲁迅声明他不知道革命成功之后的“革命文学”将是什么模样，他却把“人民”——就他的用词而言是“平民”——视为能够自己动笔写作的那一些人。就“人民”这一概念而言，他的论点是“命题性”的，因而也是未完成的、向未来敞开的。

　　就“革命人”与革命文学的关系而言，鲁迅接着论证（伊格尔顿的论点在鲁迅这里已有先声）：“今日的作家都是读书人。工农不解放，他们的思想方法还是和读书人一样。须待工农真正解放，方有真正的平民文学。有人说，中国已有平民文学了，这是不对的。” 鲁迅认为，唯有当工农不再钦慕“乡绅的巨额田产”，也不再“把自己的思想模仿乡绅的思想”，他们才可能产生真正的“平民文学”。换言之，这个人民必须先从支配阶级之“巨额田产”对其思想的占有中摆脱出来。由此推展：在（借用克里斯塔·范·弗利特·汉的说法）“人民所爱的文学”存在之前，必须先存在能够热爱革命文学的那个“人民”。凡此种种，都呼应了鲁迅最早期的写作中所显现的关切；但在他生命的后段，鲁迅的思想更清晰、也更自觉地锚定在与马克思主义相通的左翼批判视角之中。在那里，鲁迅仍以他那种典型的抗拒绝望的方式，把他人文主义的“立人”（，塑造新人）使命进一步落实为对一场彻底社会革命的呼唤。正是在这个意义上，他论证说，尽管“现在固然无法预先知道这鼓吹建设进步的、革命的社会的文学究竟将有什么效力……但不妨推测，它大概将是平民文学，因为为大众创造世界，本是革命的目的。”以鲁迅典型的辩证方式，我们发现：一方面，他表达了这样一种希望——新的人民不仅可能从真正的革命中诞生，更重要的是，他们将成为自身（文学）表达的主体。 另一方面，他又不断为这一希望加上限制条件，向那些自称知道“革命文学”是什么的人提出质疑。

　　一九二七年移居上海之后，鲁迅更积极地参与了关于“革命文学”的论争。关就本文讨论的中心命题而言，这些文字中他力主的两个论点值得注意：

　　文学艺术有没有阶级性。

　　第二，这个问题与那些自称写作革命文学的人之间有何关联。

　　第一，文学是否有阶级性？换言之，文学有没有阶级特征？鲁迅的回答是肯定的，但他的论证方式是辩证的。譬如在上述文章之一的《文学的阶级性》中，鲁迅写道：“以我看来，性格，感情，都是经济底支配的产物……则都有阶级性了。然而’都带’，并非’只有’。”值得注意的是鲁迅在这段引文末句中所做的“都带”与“只有”之别。为说明这一点，且让我们回看他一九三〇年的《“硬译”与“文学的阶级性”》——如导论中已提到的，那篇文章是他与梁实秋的论争之作（梁氏曾于一九二九年发表两文，分别题为《论鲁迅先生的“硬译”》与《文学是有阶级性的吗？》）。在那篇文章中，鲁迅说道（这段文字值得再次援引）：“文学不借人，也无以表示’性’，一用人，而且还在阶级社会里，即断不能免掉所属的阶级性，无需加以’束缚’，实乃出于必然。自然，‘喜怒哀乐，人之情也’，然而穷人决无开交易所折本的懊恼，煤油大王那会知道北京捡煤渣老婆子身受的酸辛，饥区的灾民，大约总不去种兰花，像阔人的老太爷一样，贾府上的焦大，也不爱林妹妹的。” 鲁迅进一步论证：“在阶级社会里，即从事文学的人们自以为’自由’，自以为已经超越了阶级，也仍是在不知不觉之间，受了自己阶级的意识的支配的。所以他们的创作，决不能属于别的阶级的文化。”

　　自始至终，鲁迅始终坚持文学与社会之间的联系。“十九世纪的后半叶，”他指出，起了一个大变化，因为人生的问题在文学里变得切身了。读起来真是痛苦，然而我们忍不住要读下去。理由是，从前的艺术仿佛描写的是另一个社会，我们可以隔着距离来欣赏。现在的艺术描写的是我们自己的社会，连我们自己也被写了进去。小说里有社会，也有我们。从前的艺术像隔江观火，与我们关系甚少。在现在的艺术里，连我们自己也烧起来了，自然感到深切。一经感到深切，便自然要想参加社会。

　　简言之，正如前面的讨论反复论证的那样，作为一个“参加社会”的作家，鲁迅不遗余力地展开关于艺术与社会之关系的论争；而他这样做，是站在这样一个“我们”的立场上——这个“我们”浸润着对社会之阶级性的理解，并且自认属于无权者与受压迫者之列。

　　第二，是与那些自称写作革命文学的人相关的问题。在一九三〇年左翼作家联盟成立大会上的那次讲演中，鲁迅并未把它变成一场单纯的庆贺致辞，而是对当时的左翼写作提出了一整套批评意见，着重强调必须认识到其中的难题。他的讲演以一个观察——实际上是一句警告——开篇：“左翼作家”往往终会变为“右翼”。他接着提出他所认为的两条原因。他说，“第一，”如果作家不着与实际的社会斗争接触，关在玻璃窗里去做文章、从事研究，那么无论怎样激烈，也容易成为“左翼”。然而一到实际问题摆在面前，就立刻碰得粉碎。关在屋里，什么极端的主义都可以高谈，然而也很容易右转。西方有所谓“沙龙”社会主义者，就属于这一类。“沙龙”就是客厅。在客厅里谈社会主义，固然雅致好看，然而这样的空谈者并不做任何实际的事情。这种社会主义者是靠不住的。

　　“第二，”鲁迅继续说道，如果不明白革命的实际情形，也容易变成“右翼”。革命是痛苦的，其中必杂着污秽与血，绝无诗人所想象的那样有趣，那样完美。实际的革命需要的是卑下的、应付麻烦的工作，绝无诗人所想象的那样浪漫。革命固然要破坏，但它真正的使命却在建设。破坏也许痛快，建设却满是艰难。那些以浪漫的态度想象革命的人，一旦碰到正在发生的革命，便容易失望。鲁迅还进一步指出，“左翼”作家之所以有右转的倾向，与诗人、作家往往愿意把自己看得高于普通劳动者大众有关；他们甚至期望自己对后者的“服务”能够得到劳动大众在物质待遇上的相应报偿，并终有一日在革命成功后获得酬报。

　　带着这一极具先见之明的观察，鲁迅接着对左翼写作提出三条具体的建议。第一，为了与旧社会及其支配力量斗争，新文学运动必须把目标定得高远，指向一个更大的目标，同时始终保持警惕，以免被旧而仍居支配地位的力量所收编。“无产文学”，是无产阶级解放斗争底一翼。它跟着无产阶级的势力的发达而发达。假使在一个社会里，无产者的地位低而无产文学的地位高，那就只能说明：无产文学家已经离开无产者，回到旧社会去了。”了第二点（主张“新文学的作家”不应内讧，以便更有力地打击旧文学与旧思想）之外，他的第三点在于：必须产生更多的“新的战士”，并在这种努力——发展一种从前从未有过的文化，即无产文学——的过程中培养一种集体韧性，即一个“韧”字。因此鲁迅总结道，左翼作家之间的团结，乃是生产这样一种新文化的前提条件。“我们如果缺乏联合战线，那就说明我们除了小团体与个人利益之外，并没有共同的目标。倘若我们的共同目标是〔工农大众之〕解放，那么我们的战线自然会是联合的战线。” 在许多方面都可以说鲁迅的这篇讲演已经在此十年之前预告了毛《延安讲话》所提出的某些核心难题——即革命者缔造一种新的（革命的）文化所面临的难题。如果把《讲话》中所铺陈、所论证的东西，视为空前规模的革命事业所面临的难题，我们就可以认出：这些难题的实质至今仍在我们的时代之中。人们甚至可以把对《讲话》的诸多攻击连同那些建设性的重估，一并看作《讲话》本身早已唤起的难题的一部分。它们共同显现出一个阶级民族在步入现代意识与政治意识过程中的革命性质。革命文学这一“事件”，混杂着关于革命文学的论争——混杂着以实验新形式与新内容来实现它的种种尝试，以及关于它是为谁而作的争论——从而构成了艾哈迈德所标识的“解放性欲望的国际主义符号”的一个主要部分；它也说明了革命文学的缔造这类新的文化实践与“新人民”的缔造之间的关系。

　　鲁迅的批判锋芒总是指向那些使受压迫者陷于其所处境况的压迫力量——社会的、经济的、文化的与政治的力量；他的信念是：若无一场真实而根本的革命，受压迫者与受苦者将继续沉溺于他们的“昏睡”，并继续受苦——鲁迅对支配文化之权力的批判性关注，使他对那些自觉意识到社会、文化与政治问题的艺术形式与表达更为开放。因此，鲁迅在生命后期进一步转向左翼，同时对可能轻易右转的自命左翼者保持批判，便是顺理成章之事。正是在这一辩证法的层次上，鲁迅的立场与毛的立场相交。而这种相交不可还原为那些司空见惯的指控——比如毛利用鲁迅为其政治目的服务；也绝不可还原为二者之间的一种简单的一致。一方面，鲁迅讲演与文章中对“人民”“广大的革命劳动大众”“无产阶级”“劳苦大众”这类词汇的凸显，始终与那个最初推动鲁迅提笔写作的东西纠缠在一起——那就是唤醒在“铁屋子”里萎靡下去的“熟睡的群众”；而这些“左的字眼”也反映了革命文学缔造过程中的难题，反映了鲁迅思想之未完成性。

　　（本文选自钟雪萍2025年新书《Whither Class? The Event of Literature in Revolutionary and Postrevolutionary China》中part1（Quest for Revolutionary Modernity: Literature, Class, and the Challenges in the Making of a New People）的第一、二、三章；文章标题为编者所拟。）

　　作者：钟雪萍

　　译者：若者