战斗一生的毛派电影大师，死后被树成无害神像
2022年月9月13日，“筋疲力尽”的电影导演戈达尔用安乐死结束了自己特立独行的一生，享年91岁。
或许在当日铺天盖地的讯息和悼文中，你已经获知了他是新浪潮运动的重要旗手、奖项收割机、大师中的大师，被誉为电影界的乔伊斯、毕加索、鲍勃·迪伦……前法国电影资料馆馆长朗格·卢瓦说电影史分为“戈达尔前”和“戈达尔后”，学者德勒兹、苏珊·桑塔格对他多有溢美之词，名导昆汀、贝托鲁奇、王家卫都是他的铁杆粉丝。
也或许你早就领略过他的数部名作，深知今日或随处可见或依然先锋的各式电影语言——跳切、越轴、负片、手持摄影、穿插漫画与字幕卡、直视镜头对观众说话、无关画面内容的旁白、中途停顿的音乐……早在他60年前的电影中就都已有迹可循。
但是，以上种种都不足以拼凑出一个完整的戈达尔，因为它遗漏了这位电影战士人生拼图中最重要的一块。比起那句流传甚广的台词“成为不朽，然后死去”，戈达尔还有另一句话更显朋克本色——
“我觉得与传奇抗争比成为传奇要有趣得多，我的传奇就是：一个不断与传奇抗争的人。”
许多人着迷于戈达尔早期电影里那些浪漫、风趣，又带着几丝漫不经心的小把戏，的确，作为一种风格和时尚，这些电影技巧与文艺腔调都是戈达尔玩剩下的，后辈的导演们只要学通一招半式，就足够开山立派，成为一代宗师。
但那也仅仅是一种小把戏，是他进行影像实验和自我表达过程中的副产品，那些被影评人所津津乐道的源于戏剧家布莱希特的间离效果、“打破第四面墙”，也绝非是为了把玩某种后现代的小趣味、小个性。无论是戈达尔，还是布莱希特，都有一个更为严肃的目的。
戈达尔是整个资本主义电影工业的一根倒刺。
就个人气质而言，他有一点像我们这边的导演姜文，表面上嬉笑怒骂、放浪形骸，内心却也有比谁都更执着的东西。如果说戈达尔的反叛仅仅是某种虚无主义、空洞抽象的表演姿态，那这种反叛在现如今的隔壁摇滚圈、嘻哈圈可以一抓一大把，并没有什么稀奇。
真正的反叛是要付出代价的，嘴上说说很容易，可面对金钱名望的诱惑、生命安全的威胁、被主流放逐的困境……还敢吗？
戈达尔敢。
在朗格卢瓦事件中他与同伴们带领支持者到法国电影资料馆示威，摔碎了眼镜，在五月风暴中团结罢工工人和学生关闭戛纳电影节，拍摄记录革命的传单电影。此后便选择与传统电影工业决裂，同毛主义者戈兰成立吉加·维尔托夫小组，尝试实践一种全新的集体决策的制片方式，集体作业、集体署名，在电影中百无禁忌地表达他们对资本主义的轻蔑和对革命路线的分析。
在那部被称为“预言了五月风暴”的《中国姑娘》中，大量引用的是毛的语录和阿尔都塞《保卫马克思》的前言，演员们人手一本红宝书，展开哲学讨论，搬演越战场景，大肆揶揄美帝国主义。
《一加一》将滚石乐队和黑豹党的影像并陈，可当影片名字和内容都被制片人篡改时，他呼吁观众到另一场地观看未修改版，揍了制片人一顿，并在事后说，“我认为人人平等，不应有人在影片中被强调……过分强调滚石对黑人是很不公平的。”
由伦敦Weekend电视公司委托拍摄的《英国之声》则从开头就用一条看似没有尽头的汽车厂流水线配上旁白里的《共产党宣言》，结尾是茫茫雪地上一条流血的手臂(他割伤自己的手臂为其上色)握紧红旗，一个接一个的拳头砸烂了英国的米字旗。当然，该电视公司拒播了这部电影。
《意大利的斗争》根据阿尔都塞的《意识形态与意识形态国家机器》改编，呈现一位意大利女性革命者的生活影像，以及她如何从阶级的角度建构主体性，据说阿尔都塞本人在和妻子到剪辑室观看时甚至流下了眼泪。
他和吉加·维尔托夫小组的同伴们到约旦拍摄关于巴勒斯坦革命的《直至胜利》，战争危险触手可及，以至他们不得不为剪辑室装上了装甲门；他与米耶维尔共同创立的声影制作室曾为一个非洲国家莫桑比克制作电视节目，担任顾问；即使到了21世纪，他还在奔赴萨拉热窝，并为那里的年轻人留下数台拍摄机器。
戈达尔的反叛从来都有着明确的现实指向——资本主义社会、资本主义电影、资产阶级意识形态、帝国主义强权和一切的“父之法”与“父之名”。
而对一切的被压迫者，他在电影中所试图传达的是谦卑的尊重与关切。不是中产阶级“关爱弱势群体”时那种假惺惺的怜悯，而是他知道并且相信，这些所谓的“弱势群体”原本该是世界的主人，在他们身上有最先进的力量亟待觉醒。
关于工人。《英国之声》里无休止的工厂噪音曾惹得观众不快，而他说，“工人们不得不整日听着这种噪音，日复一日，周复一周，月复一月，年复一年，但那些资产阶级的观众们甚至都不能忍受几秒钟的时间”；《一切安好》中罢工工人唱着《国际歌》，将老板锁进办公室，给他去厕所的时间计时，以其人之道还治其人之身；《受难记》中他用演员于佩尔的口吃状态表现工人阶级的失语；《爱的挽歌》里则有这样的台词，“当我说‘空堡’的时候，实际上我在想工人们的斗争，还有那些生命短暂的生灵。”
关于女性。《狂人皮埃罗》中有言，“女人也可以轻松杀人，丰乳肥臀不代表她为了自由和自卫不可以杀人”；《已婚女人》《关于她的二三事》揭露消费社会如何规训女人在对自我的加工中创造附加价值，再将自身作为等待消费的商品出售；《随心所欲》《人人为己》中的妓女们即使身不由己，也仍在思索着生命的美好、存在的意义和那些20世纪的英雄与失败者，她们的身份也是对整个资本主义社会里一切被剥削者的隐喻。
关于第三世界和被压迫民族。《小兵》因涉及阿尔及利亚战争被禁映，越战与黑人运动是他许多电影中绕不开的话题；《此处与彼处》将巴勒斯坦革命与法国一个家庭的内部空间进行蒙太奇剪辑，试图寻找两者间的联系；《永远的莫扎特》《我们的音乐》在一个荒凉而残忍的世界里控诉波黑战争对艺术与文明的摧毁；时至今日，《电影史》《爱的挽歌》依然在提示着人们那些关于二战的影像和记忆。
当然，他和姜文还有另一个相似点，甚至有过之而不及，那就是对毛毫不避讳的赞赏和敬仰——那些《狂人皮埃罗》里写着“卡斯特罗和毛，万岁”的涂鸦、《中国姑娘》里张贴的延安时期照片、《英国之声》里左翼音乐人哼唱的“yousay US，IsayMao.”，以及他挂在自家墙壁上的毛泽东画报。在他看来，毛泽东的精神与“新浪潮”殊途同归，而毛在思考上带给他的的启发，没有任何其他政治著作能够比拟。
然而，对于戈达尔的左翼立场和“毛派时期”，许多媒体和影评人们要么只字不提，要么抽空内核，把它说成富家公子哥百无聊赖下的叛逆游戏，要么就像传记片《敬畏》一样，把他妖魔化成幼稚、疯狂、病理化的“极左”，再来一句瑕不掩瑜，甚至还把他今年抨击泽连斯基和戛纳电影节的发声歪曲成宣扬艺术与政治的截然对立。
没错，在《男性/女性》《中国姑娘》《一切安好》等影片中，包括后来接受的采访中，都有许多戈达尔对自己和左翼同志的反思与批评，但这是革命内部的道路问题，而不是革命该存在与否的问题，正如他在某次对谈里所说，他们“都是非常天真幼稚的，但也正是他们的天真幼稚使他们愈发重要。”
如果戈达尔视电影重于政治，那他根本就不会在1968年叫停戛纳电影节，也不会在生前还计划着拍一部关于法国黄背心运动的影片。很显然，他所要反对的是资本主义政客之间假借普世自由之名行争夺霸权之实的政治，他所要投身的是无产阶级追求自我解放的革命的政治，而他一生的电影创作都是在为了实践这种政治——
“我们总是把艺术作品看成是完全独立存在的东西，这想法是错误的。关于《中国姑娘》，很明显我不想探讨人类情感，因为自电影诞生之日起我们就一直在谈情感。我们得表现些别的东西——那就是，人何以为人，又以何为人。我们应该放弃戏剧性和心理分析，更多地研究政治问题。”
剥离戈达尔电影及其美学中的政治性是对戈达尔最致命的改写。
某种意义上说，今日正在进行这种去意识形态化的意识形态书写的，正是戈达尔生前最厌恶的那些人，如果在天有灵，或许他会像当年大闹戛纳会场时那样，指着他们的鼻子说，“我叫你们去支持工人和学生，你却在这和我谈论一个导演能有多牛多酷，你们这帮XX！”
他口中的“改变世界”，不是流行歌和科幻片里过家家式的中二口号，也不是文化资产阶级用来装饰自己的裱花，而是要通过电影、美学、意识形态上的革命乃至于无产阶级的社会革命，改变这个僵死、异化的资本主义世界。
他认为布尔什维克革命发明了一种“全新的角度”，一个“全新的组织生活方式”，而他在电影语言革新、开拓电影边界上的一切努力，同样是为了寻找一种全新的眼光，一种全新的语言。
正因此，戈达尔的电影才会如此晦涩难懂，以至后期达到了如同无字天书的地步。这并不是他要以挑衅观众为乐，或者为了故弄玄虚，而是他对整个传统电影生产（制作）、分配（发行）系统所提出的质疑和挑战。
因为这种系统将观众定位成了一个“消费者”，表面上看是将其放在了“上帝”的位置，有权要求电影符合他的一切审美需求与观影爱好，但实际上，能让观众喜欢和熟悉的电影语言，即声音与影像的组合方式，并不是天然生成的，而是在电影发展过程中被建构起来并逐渐形成一定规则的。
而这种语言和其他一切语言一样，都不可避免地带有它在意识形态上的局限，影像自身即隐含了观看客体的位置和角度，一旦把这些电影语言规则视为天经地义，主体就会很容易被语言背后的意识形态所宰制。于是，“上帝”成了一个被动的意识形态接收器，只能被投喂资本主义电影工业的生产流水线所制造出来的商品。
如果细心观察就会发现，市面上绝大部分的影像产品都与我们的现实生活完全脱节，不仅粗制滥造的悬浮剧如此，备受喜爱的豆瓣top250同样如此，观看体验越是愉悦，就越可能因之陷入一个“楚门的世界”。
所以戈达尔会说，“电影不是现实的反映，而是这一反映的现实。”
“在每一个影像里，我们必须知道是谁在说话。”
“重要的就是技术的社会意义，而不是技术本身。”
他把自己的创作过程比作学生在实验室做科学实验，用各种匪夷所思的方式将声音和图像进行分离，试图“把声音从图像的宰制中解放出来”，或者“在有病的图像前面加上没有病的声音”，正是为了让观众在影像面前保持时刻的清醒与怀疑。
而这种思路则直接来源于列宁和毛的启发，正是在晚年面对相似困境时，列宁提出了在文化上斗争的主张，毛强调了在日常生活中发现意识形态的重要性。戈达尔更进一步，将这种斗争拓展到了影像的层面上来。
但斗争中的界限与平衡却很难把握。简单来说，当一个人发现了意识形态的天罗地网，发现书上字缝里都是“吃人”，他就很难不变成一个因陷入魔怔而寸步难行的“狂人”，如果他不想用那些“沾血”的语言，他就会变得无话可说，如果他想发明一种新的语言，却可能没有任何人能听懂。
告别“毛派时期”、重返主流电影界的戈达尔放弃了用电影直接参与革命的愿望，回归到对于形式美学的探索。他不再那么急切地在电影中呼喊口号、讲解理论，而是在那些他所独创的“论文电影”中将其化作一个神经症患者般的喃喃自语，用自己的征兆质询象征界，以期颠覆影像秩序乃至语言秩序，打开僵死闭合的符号系统。
一切艺术或科学技术都需要走在前面的探路者，如他所说，“有些时候科学家所写的东西非常难于理解，那是因为他依然用着二十年前的人所写下的旧句子，而他想要表达的新意思却遗失其中了。”
以我们目前的经验尚不足以论断戈达尔的实验失败与否，又或者成败本来就是不重要的，他的电影不需要“看懂”，只需要去“发现”，在发现中打开我们封闭的头脑，感受语言的贫瘠、现实的裂隙与意识形态的悖谬之处。
恐怕最与戈达尔初衷相悖的，恰恰就是将他的作品捧上神坛、束之高阁，将一个最具解放性和革命性的电影导演变成维持资产阶级审美鄙视链再生产的吉祥物，不然他也不会接连拒绝法国国家功绩勋章和奥斯卡终身成就奖。
实际上，即使在他最后一部作品——让戛纳现场的观众们排长队买票却看到睡着的《影像之书》中，我们不看电影语言，只听一听他那些大胆、犀利而喋喋不休的台词和旁白，也很容易了解他最想传达的一切：
“欧洲大陆上的一切行为都是欧洲人自己做出的，在这块大地上，有人烧杀抢掠，有人谋害亲生父母，有人连幼女都能卖，结果，生者苟活于大屠杀之间，而亡者传播瘟疫。”
“这个世界对阿拉伯人不感兴趣……他们本来有激情，愿意为保护自己的家乡而死，但现在他们在杀害自己的国家。”
“这是一段物种大灭绝的简述。两个群体，庞大的富人和庞大的穷人。富人毁坏全球环境，因为制造垃圾，而穷人摧毁他们的资源，因为他们别无选择。”
“她说穷人将拯救世界，他们将不计回报，他们将完成这项伟大的事业。”
“一定要有革命。”
“尽管一切都并非如我们期望的那样，也不会丝毫动摇我们的期望。一切必然会留存为一个乌托邦，期望的田野会比彼时更加广阔。正如过去不可改变，我们的期望也不可改变。那些在我们年幼时给予我们热烈希望的人，也不会改变。”
戈达尔从来不是一个完人，甚至谈不上一个好人。年轻时他偷窃——虽然钱都用在了给自己和朋友拍电影、嫖妓——虽然在自己电影中给了一个叫戈达尔的嫖客被车撞死的结局、对待朋友刻薄无情——虽然常常是出于政治和艺术观点分歧的原因，要是放现实生活中恐怕没有多少人能忍受，这也不值得戴上什么艺术家滤镜给予特殊的宽容。
但是，他也从来不是一个懦夫和伪君子，而是一个敢于直面深渊，不断与外界的束缚和罪恶抗争，也将批判的枪口时刻对准自己的战士。
他战斗到了最后一刻，直至筋疲力尽。
在他的电影《周末》中，曾出现过一曲变奏版的《国际歌》，悲怆、有力、庄严，配合着扮演工人阶级的男男女女直视镜头的双眼。
那么在最后，就以这支曲子为战士戈达尔献上一份薄奠。
参考书目：
《戈达尔：影像、声音与政治》戈林·麦凯波
《戈达尔：七十岁艺术家的肖像》戈林·麦凯波
《戈达尔访谈录》大卫·斯特里特
