朱羽：重返新中国的社会主义文化
语
多年以后，站在新世纪的潮头浪尖，为什么我们要回眸历史，重返新中国前三十年的社会主义文化？更何况，重返之难，显而易见。
我们处在全球性的资本主义潮流之中，数十年来的新自由主义进程，不仅确立了私有制和市场化的经济霸权，而且也通过一种新的统治逻辑和文化霸权，塑造着人们的常识和共识。任何事物，无论政治的、经济的，还是思想的、文化的，但凡与现实中社会主义国家的实践相关，就有可能被扣上“极权主义”的帽子，这几乎成为“冷战”结束之后知识生产过程中不言自明的通则。因此，即便是面对新自由主义所造成的灾难性局面——剧烈的贫富分化，巨大的阶级鸿沟，日益不平等的后果……当下的有识之士在探索另类实践道路的时候，也很少有人愿意跨越意识形态的重重迷雾，理直气壮地重新喊出“社会主义”这个名字。他们宁愿绕过这个名字和这个名字所指涉的内涵，宣称自己探索的是“另类实践”而绝不与“社会主义实践”沾边。
也正因如此，朱羽老师的讲座对新中国社会主义文化进行全方位的梳理和阐释才会显得如此重要，它不仅指出了重返的必要，也提出了打开社会主义文化的全新的方法：超越辩护的层面，走向肯定性的解释。社会主义实践建构起的是以劳动者的生存、斗争和尊严，劳动者的主体性和创造性为核心的文化，它为危机重重的当下提供了可供反思的路径。新中国社会主义文化，在知识上、学理上和实践上是说得清、立得住的；新中国社会主义文化不是在封闭的自洽逻辑中自说自话，而是在与传统文化、资本主义文化的多维对比中，开放的论争中，呈现出了它的优越和高超之处。当然，如今我们要继续弘扬社会主义文化，也要深刻理解它的“难”，也即它在结构上的局限和难度。讲座在肯定性解释的基础上，进一步反思了社会主义文化的“难”。
正如资产阶级登上历史舞台，获得对封建阶级的全面胜利就必然包含了在文化上的革命一样，新中国的社会主义也包含了无产阶级对资产阶级的文化革命：它力图建立起一种“整体性”的文化，弥散在各个生产、生活，经济、社会、文化等领域里。在打破雅和俗、专业和业余、高精尖研究与通俗表达形式之间的等级和区隔，在形塑劳动者的美学的氛围，在文化创造的集体性、民主性、平等性……各方面，它都做出了优于资本主义文化的、独创性的贡献。它也发展了指向“新的严肃性”的文化象征形式，并构建出指向更加完整的“生活方式”的“社会主义文明”。在讲座所展开的肯定性和开放性的视野中，我们看到社会主义文化生动的多重图景和样貌。
讲座并未停留于此，而是将问题推进到思考在文化原则上“高”于资本主义的新中国文化何以遭受“挫败”？除了“官僚化—科层化”造成的脱离生活、脱离群众之外，尚未为“高”的原则找到恰当的传播和落实的方式，也是它面临的一大难题。而社会主义文化对于“纯净性”的执着，对“维护外观”的注重，还没有完全成功地找到安置“俗”、安置“情绪”和“个人自由”的方法……这个“难题”需要我们今后在思考并实践社会主义2.0版本时共同来解答。
因此，与其说社会主义文化业已失败，不如说它是一项未完成的集体精神事业。“重返”并非怀旧，也不是回到过去，而是用“逆溯—前进”的方式，发掘作为“当下”之“根源”的“过去”的诸环节，并发现其中的“可能”和“潜能”，从而开放出更具潜力的未来。
讲座以高屋建瓴的视点，宏大的、套嵌式的结构，丰富的、具体而微的分析，将新中国社会主义文化宛如同心圆波纹层层扩张的各个层次呈现得如此完整和立体，以致于这样一篇学术性极强的研究文字，竟给人一种纵横捭阖、回环往复、如同交响乐般恢弘的感受。仅此一点，它也当得起自己所要求的“要把一种社会主义的内在基调和音乐澄清出来”的高度；它也配得上伟大时代的创造以及今日的纪念。
讲座原标题 |新中国的社会主义文化：迈向肯定性与对话性的解释
主讲人｜朱羽 文学博士、中国现代文学馆特邀研究员、上海大学中文系副教授
主持人 |大明
文字整理&校对 |守拙 巴斯光年 文良 文亦疏
责编｜丹增玉萝 守拙
审稿 |格桑
后台编辑｜童话
谢谢人民食物主权诚食讲座的邀请，也谢谢工作人员的组织筹备。其实我今天要讲的这个话题比我自己的研究论域要宽广，之所以选择这样一个比较宽广的论域，也是希望让大家都能够有话说，一起参与讨论社会主义文化。
一
为何重提“新中国的社会主义文化”？
1、当下的文化状态
“新中国的社会主义文化”主要指的是前30年的文化表现，而“迈向一种肯定性与对话性解释”待会儿我会来解释一下。
刚刚看到的人民食物主权宣传片与这个话题也是相关的，里面讲到了对资本侵入粮食生产、造成环境破坏等问题的警惕。我们当下最大的一个问题就是——已经持续了好几十年的新自由主义进程。虽然我讲的是新中国的社会主义文化，但是我觉得可以从当下的情况来开头。
或许还可以迂回一下，从大卫·哈维的某项提问开始：以私有制和市场化为代表的新自由主义进程，就算在单纯刺激全球经济增长上都很失败（就实际的实体经济数据而言），更别说造成了巨大的不平等后果（特别是金融性的“掠夺性积累”），但为什么依旧阴魂不散，甚至给人感觉是一种正确的道路？[1]
直到今天，在很大程度上，在很多人的常识层面，它仍然给人感觉是一种正确的道路，这是为什么呢？这是他的一个提问。
对此，哈维给出了两个回答：一个是地理上的不均衡发展，即看似某处发展得好，但其实它来自于并不平衡的发展，有些地方的发展也掩盖了大部分地区的不发展；第二，这样一种进程对上层阶级来说的确是更加得利的，贫富差距拉大，巩固特权等等。
在分析第二点的时候，哈维的一段表述引发了我的注意，尤其涉及“文化”（争夺）问题：
上层阶级利益集团主导着媒体的声音，他们宣传神话说那些经济上失败的国家要归咎于其竞争力不够……
宣称，某一地区内日益增大的社会不平等是必要的，这样才能鼓励创业冒险与创新，带来竞争力量并刺激经济。如果底层阶级条件恶劣，那是因为他们出于个人和文化原因而未能提高自己的技能资本……[2]
更具悖论性的是，当代大量的“对抗性文化”依旧未能摆脱这一霸权性的框架，例如比较强调个人权利的激进主义，他们严肃对待个人权利和自由的问题，不仅把个人权利和自由与权威主义相对立，还经常将其与政治、经济、阶级的力量相对立……新自由主义打开了通往个人权利激进主义的大门……但并不是关注创造或改造具有实质性的、开放的民主治理结构。[3]
也就是说，当下我们的文化状态，其实是有问题的。那么我们今天需要一种什么样的文化来真正赢回劳动者的尊严与创造性呢？
2、别一种文化
在当下这样一种文化语境中，我们特别需要去探究一种新文化；幸运的是，我们曾经拥有这种文化，而这种文化跟我们上面所讲的那种状态是针锋相对的，或者说它至少是别一种文化。所以今天的讲座我想去追问，新中国前30年所创造的社会主义文化，它的特征、理念，以及遭遇到的问题究竟为何？
（1）对现有理解框架的反思
我们知道今年是毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称为《讲话》）发表80周年。所以这也是一个很好的重访契机，因为毛主席的《讲话》其实在很大程度上指出了新中国社会主义文化的发展方向。
今年有很多关于《讲话》的纪念文章，特别引起我注意的是程凯的一篇【编者注：文章的标题是——程凯：从革命主体论及历史、现实的辩证关系看《讲话》——点击标题可查看文章内容】，这篇文章在怎样去面对新中国文化方面给了我们一些启发。改革时代一个很大的问题就是《讲话》所表达的“政治”含义其实被窄化了：
原本在革命政治中，政治是第一性的，也是总体性的，而重新界定的政治成为一种不足以成为“目的”的“手段”。……所谓“阶级的政治”“群众的政治”是一种革命运动形态下的政治，是革命的动力关系意义上的政治，而非治理形态意义上或静态结构意义上的政治。
……在“二为”方针中，这层教育与启蒙的含义依然保留下来，文艺工作者仍是“人类灵魂工程师”，但那种“群众”作为政治主体对教育者、启蒙者具有的反向教育功能、反向决定性则趋于淡化。……一旦取消革命政治的本体论支撑，《讲话》就从一个思想教育文本变成了仅在文艺范畴内有效的“文学理论”文本。[4]
不仅是程凯，其实我们可以看到有很多论述者也触及到了这样一种对于政治的理解。比如有人从超克现代性分化以及联通古典资源的视角来把握《讲话》的这一整体性“政治”：文艺为政治服务，有反对现代性社会分化之含义，而这不仅源于马克思主义的冲动，更凸显出了“政治”之为“政者，正也”的古典含义，即政教之义，或毛对“心”或大本大源的重视。[5]
总而言之，无论研究者持什么样的立场，他们都指向了一种对于社会主义文化的新理解，也暗示出“现有”理解框架的限度以及对其进行调整的必要。所以我们有必要对“现有”的理解框架做一些反思。而一个可能的反思点就在于：这种理解框架的起源何在？
1990年代初，英国马克思主义学者伍德(Ellen Meiksins Wood)指出过一个关键问题：不仅要关注资本主义经济形态的巨变，还要思考与此形态一同演变从而去理解它的理论体系。但实际上，许多理论思考都无批判地接受了资本主义的诸多假设。更不用说“冷战”结束之后我们思维被重新形塑。
韩丁(William Hinton)就曾指出过：改革时代美国学者访问中国后所生产的关于社会主义中国的知识，和某些中国知识分子形成思想同谋。在洛克菲勒和福特基金的资助下，在政府的协调乃至帮助下，美国大学学者大举研究“中国”，“攻击和解构……社会主义意识形态、行动和生产关系的每个方面”。[6]
（2）一种恰当的理解框架
实际上，我们今天所接受的理解框架就起源于上述这样一个背景，所以我们需要讨论的就是，在这样一个反思的基础上，一种恰当的理解框架如何获得？
这涉及思维与实践的关系。一方面我们还是要立足于脚下，对于已经走过的中国社会主义实践应该有一个宏观的、完整的把握，这是我们亲历的东西和历史经验；另一方面也不能采取封闭的态度，而应该始终持有一种“比较”视野。
今天的题目为什么称为“肯定性”和“对话性”？其实是从以下这些方面产生出来的——“当代”中国的思想纷争与认同问题，各种立场、各种资源互相缠绕；普通人民群众自发的情感和态度，知识生产不能过于违背这些情感和态度；以及当代的全球人文知识生产现状，及其与中国知识生产之间的关系。
所以我在上述前提下强调两点：一是肯定性，将新中国的社会主义实践视为一种肯定性的、可以重塑我们当下认同的资源，而不是做简单的辩护；二是对话性，在“比较”的视野中，勇于开放、论辩，这其实也说明了新中国的社会主义文化，在知识上、学理上是说得清楚的，它的价值在比较中是可以呈现出优越性的，同时也可以正视其历史的局限性。
因此，我也特别看重“连续性”问题，但这并不是一种僵化的、线性进步的过程。列斐伏尔和萨特从马克思那里发展出来的“逆溯-前进”的思考方法对我颇有启发，粗糙地说，它指的是：立足于当下，既要不断去丰富作为“当下”之“根源”的“过去”的诸环节，而且从这种细化工作中也能发现“可能”和“潜能”，从而开放出不同的未来。[7]
也如同齐泽克所说：以一种新的方式重新解释过去，从那种先前主导性的过去视域所决定的未来中解放出来，朝向别一种未来。[8]
（3）“比较”背后的政治性
前面的这些引入可能有点抽象，接下来我会谈“比较”过程中容易碰到的一些具体问题。首先是“和谁比”，即选择比较对象或参照对象本身就蕴含着某种“预设”。比如甘阳在2009年的一个会议上谈过，他说我们要比较中国与西方的时候，究竟是拿古代的中国跟现代的西方比呢，还是拿古代西方跟现代中国比？或者是拿现代西方和现代中国比？这是不同的比较，也折射出不同的问题意识与立场，但我们有时候在比较时所使用的参照系就很混乱且缺乏反思。
中国和西方，古代和现代……各种组合排列有很多，所以我们要搞清楚怎么比，跟谁比，对在这个比较过程中可能存在的陷阱要有意识。更重要的是，“比较”本身联通着“模仿”、反抗，涉及认知、政治、本体论等维度，关乎特殊性和普遍性的辩证法。[9]
所以从对比较的分析过程中我们也能看到，涉及到新中国文化时，一般会存在这样几个比较维度：
第一就是跟解放前的中国比。在文化上，我们必须要谈到的就是所谓的“扫盲”或识字问题，孙晓忠老师对这一问题有很多讨论，但是我不得不说跟解放前的中国比，新中国的扫除文盲和识字运动确实对“自由主义文化”带来了一定程度的破坏，但恰恰在这里树立起来的是普通人的文化民主权利。
在比较的过程中还有一个说法，就是“普及”做得好，但“提高”成问题。也就是说新中国的文化组织运动普及得很好，大众化很成功，但是提高做得不行，精致的东西会被破坏。这种说法对不对呢？或者说这个问题成立吗？这样一种提问方式本身正当吗？我觉得这里面就涉及到理解框架的问题，即新中国所要生成的那种文化的原则，和你所要提高到某种意义上的文化，是不是一种文化？
新中国“扫盲”识字丨图片来源：网络
我觉得这里面就要思考和理解“文化”原则的差异，也就是说我们如果只从当下的标准出发，就很可能无法理解历史的差异，在这一点上我觉得还是要回到毛主席说的普及和提高的统一。毛主席在《讲话》里面讲到，我们要提高到哪里去才是关键。无产阶级的文化普及落实以后，下一步并不是再次“提高”到所谓的封建文化和资产阶级文化上去，而是无产阶级文化本身的提高。所以最根本的问题其实是文化民主的问题，以及在这个文化民主的基础上怎么做好文化创造。这就关联到鲁迅所说的“把文字交给一切人”，这是一个奠基性的要素。
第二我们还会把新中国文化跟同一时期资本主义国家的文化相比较。但我觉得这里要提醒一点，我们刚刚说过在比较前要反省一下自己的思维框架，所以在某种意义上我们的脑中是不是还在被植入冷战的思维呢？“冷战思维圈套”至今强烈，特别表现为极权主义话语的后遗症。那么我们今天能否自信而客观地言说社会主义文化原则本身的高度？当然这也涉及到我们是否真正理解“他人”或对方。
第三，如果我们还将新中国成立初期的文化与当下的中国文化相比较，这又该怎么理解呢？我觉得这是一个理解历史辩证连续性的问题。从冷战晚期开始，特别是苏联解体后，尤其是“经济全球化”真正落地后，我们的文化原则发生了位移，判断的标准也就相对模糊了。这也是我们如今讨论新中国社会主义文化的难度所在，怎么理解“挫败”经验在这里也非常关键。归根到底这些问题都要放在脑海里边，在我们讨论新中国文化的时候，这也是前提。
3、新中国社会主义文化的面貌勾勒
（1）从总体上把握
我先开门见山地说一下我对于新中国社会主义文化的总体把握：将中国社会主义文化实践视为一项尚待实现的集体精神事业。不恰当地做个类比，如同黑格尔的“绝对精神”是精神运动的更高阶段而非分化后的特殊领域，社会主义文化亦是不脱嵌于整体结构甚至是渗透/弥散在所有实践之中的“文化”。
它是审美问题，也是伦理、政治的文化问题，更是生产、交换、分配、消费的文化问题。就像六七十年代在经济领域中的批判，反对物质刺激，这是社会主义文化希望在这一领域占据文化领导权的一种表达。
因此，这种文化是一种整体性的文化，并试图弥散在各个现代“分化”的领域里。中国社会主义实践曾经试图在诸领域间形塑出一种整体文化，但并未全然成功，它后来遭受了挫折，我们最终见证了整体“文化”的分化乃至分裂，然而这并不意味着它之前没有这样的实践。
（2）从“现象”上把握
在这个总括和定位的基础之上，我想再条分缕析地加以说明，也就是从“现象”上来把握文化更有必要。我借用了一个较有层次的框架（类似同心圆式扩张性的），就是伊格尔顿《论文化》里所界定的“文化”含义，它至少包括四个层次：
第一层次：大量的艺术性作品和知识性作品；
第二层次：精神与智力发展的过程；
第三层次：人们赖以生存的价值观、习俗、信仰以及象征或符号实践；
最后一个层次就是一套完整的生活方式。
从相对比较狭窄的意义逐渐扩大到最后那个意义，即一套完整的生活方式，这在一定程度上跟威廉斯的“文化解释”是很接近的。这样做或许会有点机械，不过我觉得这样做的好处就在于能够帮我们“画格子”，从而用这套“格子”来对内容做逐个的分析。
对于这四项中的每一项，我觉得新中国的文化都做出了很有独创性的贡献，它们分别对应的是：“氛围”美学与文化创造的集体性；文化革命；新的严肃性；社会主义文明的可能性。后面我会一项一项解释。
那么现在的问题就变成了：如果从“文化”这四项由窄到宽的含义来看，新中国社会主义文化的面貌为何？
（3）社会主义文化的总体运作机制及其复杂性：互渗与比较
除了理解文化的含义之外，同样值得关注的是对《讲话》中“政治”-文化关系的理解，或者说如何理解和把握更为一般的社会主义“不脱嵌”的“文化”的总体运作机制？它在运作和实现过程中的特点以及碰到的问题是什么？
在当代文学研究领域，很多人用“一体化”来形容体制化的文学或文化的运行机制，但我个人觉得它不完全是一体化的，或者说它是有孔的，可以渗进一些东西。所以，这种总体运作机制本身不是铁板一块而是“渗入性”的。正是因为“互渗”，它会被自身也未必完全意识到或认同的东西所渗透，所以就存在着“比较”的要求。
举一个例子，大家可能看过王蒙的小说《组织部新来的青年人》，这部小说作为“百花文艺”而出现，它是批判官僚主义的，但除了明面上的“官僚主义”主题之外，它还“渗透”进了别的因素。小说里存在着更为深刻的现代性分化的问题：一个是小说中颇为复杂的反面人物刘世吾，他的“文学观”表达的就是一种分化；另一个是跟男主人公林震结成同盟的女性赵慧文，她对白天/黑夜所对应的“公共”/“私人”进行了划分。
可见，1950年代就已经呈现出了一种内部的文化张力，因此“比较”视野始终是更为合适与有力的。下面我就具体举两段例子：
片段一是刘世吾跟林震的对话：
刘世吾的工作/小说之分丨图片来源：讲者PPT
在这一段中，官僚主义者说党的工作跟文学不适配，林震就追问说党的工作难道“不美妙、不透明”吗？其实林震更像是代表了社会主义单纯、正统的“一体化”的部分，但刘世吾说要把工作逻辑和文学逻辑分开。
片段二是小说结尾部分赵慧文对林震说的话：
赵慧文的方案：白天/晚上丨图片来源：讲者PPT
《组织部新来的青年人》这篇小说，毛主席看完以后认为小说写得还是不错的，揭露的问题很实在，但主人公写得有点小资产阶级情调，他举了一处细节，就是最后一句“把荸荠皮扔得满地都是”，这非常耐人寻味。赵慧文的方案，分开了白天/晚上，白天是公共性的，晚上则是私人性的，可以比较任性、比较趣味性。可见这样的分化在1950年代就存在于体制内部。
二
作品的“表达”形态及其特点
下面我就针对文化的第一个含义进行阐述，我重点点出作品本身的“表达”形态及其特点——引出那些为作品表达“奠基”的东西，即它们所分享的一般框架。我概括成三点：
一是雅、俗和革命的关联性。大部分的文艺作品都追求把雅的东西、俗的东西和具有革命性的东西关联起来，无论是作品的内容形态还是体裁层面。
二是业余与专业的互动理想。不把专业和业余分得很开，甚至也并不希望把专业放得比业余更高，而是希望这二者具有平等互动的特点。这是生产者和生产机制层面。
三是建立在劳动分工基础之上的知识辩论与试图打破分工的“普遍”表达形式。我们知道专业和业余的区分也确实还存在，这就涉及到劳动分工的问题。围绕这个问题新中国有各种知识辩论，一方面是讨论社会主义要在“高精尖”领域跟资本主义文化对抗，另一方面也希望用普遍的、大家都能懂的形式把“高精尖”的东西传达出来。这是知识生产本身的矛盾以及克服这一矛盾的愿望。
1、雅、俗与革命的关联性
先说第一点“雅”和“俗”。雅俗问题其实就是改造问题，那么改造意味着什么呢？
苏联作家西蒙诺夫讲“不可能在清洁的土地上建立起新东西”，在上世纪50年代整个思想改造或文化改造的过程中，所有艺术家都会说这句话。这句话的意思就是说，改造不可能在一片白纸上进行，我们所接受的整个文化前提或者说文化遗产都是旧的，所以我们必须在旧的基础上做出新的东西，而不可能在清洁的土地上建新东西。
（1）“雅”文化改造
举个国画改造的例子，尤其是新山水画所取得的成就。我们先来看看它的背景和脉络。
国画、山水画比较“雅”，对于它们的改造，其实并不是一种强硬的改造。文人画走到晚清、民国就已经有危机了，这个危机就跟古典文学到晚清碰到的问题是一样的。所以国画改造并不是始于建国后，这是需要强调的第一点。比如画家徐悲鸿早在1939年就提出，需要抛开中国画身上沉重的“传统”包袱——如研究古画、文学、诗歌而后知奥妙，要学习西洋画“一看即懂”的长处。
需要强调的第二点，就是生产者。画作是人而不是机器生产出来的，它的生产者是画家、艺术家。解放前的画家、艺术家大部分都混迹于市场，新中国赋予了画家更高的社会地位，也把他们进行整编、单位化、组织起来。特别是国家在组织画家们对祖国山河、对建设中的新中国进行实地考察后，国画在固有的题材上、画法上、气象上全部都有了重大突破。
举例来说，这是江苏国画院“写生团”的“壮游万里”，考察路线是出江苏后先后游访洛阳、黄河三门峡、西安、延安、华山、成都、乐山、峨眉、重庆，经长江三峡访武汉、长沙、韶山、广州，再返归南京。途经中南八省，行经两万三千余里。因为有了祖国制度上的支撑，才推进了作画方法和创作方式的改造。
从内容和风格特点来说，新中国的新山水画创作有选择地吸纳了“现实主义”要求。国画本身有它的传统技法，包括散点透视、留白等等，又受苏联的影响追求现实主义画法，包括学习更加严格的线性透视法，这里边存在一种折中，它不是完全的接受而是有选择的吸纳。1950年代关于国画特点有很多争论，像1954年到1957年间的《美术》杂志上面就有很多这类讨论，这说明国画改造本身是一个多源而动态的进程。
新山水画在笔墨上，寻求突破；在形象上，当然要纳入劳动的存在、劳动人民的存在，重新描摹出新的“天地人”。比较有名的一幅是张文俊的《梅山水库》，它既不太像古典的文人画，但也不是西洋画，确实达到了某种再造。
用张文俊的话说，
在过去的山水画里，表现雄伟的山川虽有，像这样大规模的劳动场景，却从来也没有。过去任何时代也不可能组织这样多的人，为了建设人民自己的美好生活，自觉地、紧张愉快地进行劳动。
还有一点特别有趣，就是建设工程和山水看似风马牛不相及，但在新山水画的范畴里，它达到了一种非常有意思的结合。
革命山水也很有创意，例如钱松喦的《红岩》，他本人自述之前不是这样画的，包括树的位置。“红岩”也不是后来的这种全幅通红，而是经过多次修改后呈现出这样的一个状态。他自己说“朱砂画石，恰巧表现‘红岩’，顺手拈来，古为今用。这真是掠古人之美了”，在某种意义上这也是古代材料在新的境界下，实现的积极性的文化再造。
1959年傅抱石、关山月创作的《江山如此多娇》，大家已经太熟悉了，其新颖性、创造性表现在哪儿？
一是大，最后完成的作品高5.5米、宽9米——傅抱石称此为国画史上前所未有之举。
二是集体商讨的成果：画作是对毛泽东《沁园春·雪》词意的阐释，在周恩来、郭沫若等共同商讨下完成构思，包括到底画不画太阳等等。
三是这幅画非画一时一地之景，而是把东西南北、春夏秋冬囊括在一个画面中，来表达“四季四方”。还有它的位置：被悬挂于人民大会堂，这是非常重要的政治空间，从而标示出非同一般的地位。
但我还想再补充一段话，我觉得这段话才能真正体现社会主义文化的精髓，而不只是所谓的政治空间的代表，也不只是祖国和国家的问题。傅抱石在《北京作画记》里说：“我们这次创作的大画，目前它在中国绘画史上可说是空前的，可是不久便会成为‘家常便饭’，人民公社的文化俱乐部或公共场所不是同样可以来上几幅吗？”他的这段话说明：新山水画的理想状态并非单纯是社会主义国家权威的展示，而是关联着“群众”的文化生活。
（2）“俗”文化改造
我们再来看“俗”。“俗”特别重要，因为俗在某种意义上跟身体、常识、常态的审美观点相关，它不是那种先锋的、变形的，而是常态审美观点的吸纳和再造。
举个例子，金梅生的宣传画。金梅生早期在上海是作为月份牌画家画广告画的，他从以前描绘商业气息浓厚的旗袍美女，变为创造具有独特美感的女劳动者形象；从资产阶级海报变为社会主义海报，或者社会主义的政治宣传画。在这个转换过程中，可以看到绘画技巧、形象塑造也还是有某种意义上的延续性的，但不管怎样也是一个以劳动者形象为主体的试验。
再举个简单的例子，地方戏的改造。一般来说地方戏是老百姓喜闻乐见的，上海滑稽戏就特别搞笑、滑稽。笑是具有身体性的现象，不可能逼人硬笑（那样的笑和身体就缺失了关联度），笑本身是自然的、快感的抒发，是一种能量释放。滑稽戏在解放前就有，但是没有解放以后国家体制的支持，就没有滑稽戏的发展。
比如范哈哈执笔的《三毛学生意》，虽然用以前的独脚戏段子为依托，但在1957年才真正创作完成，后来拍成了电影。这部戏演绎出了三毛这样的“小字号人物”解放前在上海滩的滑稽遭遇，可以说是用笑声来与旧事物诀别。这就说明新中国的社会主义文化不仅有严肃的一面，在改造过程中，那些轻松的、欢快的维度也保留了下来。
讲到笑呢，我再给大家推荐几部电影。新中国电影喜剧也分阶段，这里我想强调的是大跃进以后的几部，《女理发师》《球迷》《大李、小李和老李》，特别有意思，很好笑。有人说新中国的喜剧片不好笑，但是你去看看这几部，就会发现笑点是很多的。但是这里的“笑”又不是完全低俗的东西，体现笑的方法也很多元。
总体上说，这些喜剧片呈现出一个俗的、笑的、轻松的维度，由此提供了一种不那么严肃的、富有弹性的情感与认知状态，为更为完整的社会主义日常生活创造了必要的基础。它补充了史诗性、悲剧性、崇高性的革命文化，创造了一个以笑为媒介的交往空间，允许“革命群众”暂时的“分心”，也允许一定程度的“反讽”与“距离”。我比较看重这样的实践创造。
（3）改造的核心问题：劳动者形象
咱们说的雅和俗的改造，最重要的一点是要呈现劳动者形象，劳动者形象是改造的核心问题。文艺作品改造，乃至所有的改造，怎么表现劳动者？怎么正当表现劳动者的健康形象？这变成了一个非常重要的议题。
这些形象也不是很单一，不止是“红光亮”的形象（承接苏联美学，凸显一种具有战斗性的、刚强的、崇高的美学姿态），也会有更加民族风的、将人物的面目做白描处理的现象。比如说在新民歌中所看到的《我来了》的那种气魄。
还有更关键的一个问题是怎么使劳动者可见？在现在的媒体作品里劳动者可见吗？可能是不可见的，这就不说了；也可能是可见的，而可见的话他又怎么展示自己呢？他有没有自己的声音？他的声音是什么？
我们看一下大跃进时期《我来了》这首民歌，它可以说很狂，“天上没有玉皇，地上没有龙王，我就是玉皇，我就是龙王，喝令三山五岳开道，我来了！”这是主体到场的一个宣言，是一个劳动者在新中国文化里边凸显自己主体性和抒情声音的一种极致的状态。
可以比较一下我最近看到的一本书，皮村文学小组作品《劳动者的星辰》【编者注：点击标题可查看书评】，上面有范雨素的一段话：写作就是为了大声说“我存在”！这跟刚刚说的“我来了”可以做个对比，“我存在”和“我来了”好像至少有一个共振：我们不是没有自我，我其实存在过，现在我要再次存在。但是为什么我要再次存在呢？难道是因为我们本来不存在吗？
还可以看一下陈年喜的诗歌，以及不少其他工人的诗作等等，都是很忧郁的，劳动主体的表现是一种劳动者的忧郁，他写自身炸裂、重新组合、微小的亲人，满身落满灰尘，“我像岩石一样炸了一地”……总体来说就是劳动者的忧郁，那为什么忧郁呢？因为在结构上，在整个的社会经济结构上，文化的结构上，存在一种无法弥补与唤回的“丧失”。所以劳动美在当下能够感人的，好像都是这种忧郁的形象。这里面可以讨论的话题很多。
当然我们还有一个话题，就是所谓的网红“窃·格瓦拉”（周立齐）。2012年他因为盗窃电瓶车被捕，面对电视采访时他说出了那句让他名声大噪的金句：“打工是不可能打工的”。放出来以后他重新再就业，但还是坚持“打工是不可能打工的”，他对被雇佣好像还是有一种敏感性的拒绝。
但是一张关于他在田间劳作的新闻照片，一下子就把“窃·格瓦拉”的形象连通到了一个劳动者的美感的意义上，但是这种感觉的根源在哪？为什么看到这样的图片会有一种亲切感？这值得我们反思。
其实根源在于我们新中国有过正面表达劳动者尊严和美感的文化实践。能够自食其力并在一种没有剥削的结构里劳动，这是我们的文化遗产。有了这个作底子，那今天再来看待很多问题，思路就会很不一样。
第一个提炼：“整体感”与“氛围”的形塑
讲了这么多作品之后，现在我们来做第一个提炼（亦可叫小结），那就是社会主义文艺作品“整体感”与“氛围”的形塑。
总的来说，社会主义文艺作品不是单方面作战，不是孤军作战，它是在奠定整体性文化这个前提下的塑造，它要塑造的是一种整体感。这种整体感是什么呢？简单地说，就是希望塑造出劳动者的美学的氛围。社会主义美学要求打通门类，沟通不同的文类和题材，比如“新山水画”和“新民歌”不是不相关的，他们之间有共通的东西。
当然这里面有“一”和“多”的矛盾统一的关系。“一”也就是如《讲话》所强调的有一个核心的东西，即革命政治作为第一标准，但它不是单一的层面，而是有“多”个层面。就像刚刚举过的例子中，它其实是有内在的矛盾和张力的，是多要素互渗而不是铁板一块的，最终要形成一种氛围。这就是文化的落实，能够形成、塑造出一种不需要反思、构成认同的东西。
下面做个对比，这是卢纳察尔斯基在1930年代写的一篇题为《社会主义现实主义》的文章：
资产阶级，当它登上世界历史的舞台，取得统治地位的时候，它是个现实主义的阶级。当大资产阶级和中产阶级的高层人士因连连得胜或终于取得胜利而心满意足时，资产阶级现实主义表现得最为有力。这时，古典的资产阶级现实主义正处于盛期。它的内在音乐，它的基调是这样：自然是美的，生活是幸福的，天地之间，万事万物，从我们所居住的大地上的旭日东升，到随便一只盛满清水的陶罐，旁边放的几棵大葱和一块面包——这一切无不是幸福，都是美的。艺术家的任务就是帮助我们全心全意地热爱我们的环境，热爱我们的休养生息之地，热爱我们周围的这种氛围和我们的这种思想、感情与体验的方式。
他的意思是说资产阶级曾经要塑造一种普遍的氛围文化，不是单一对象，而是整个的、全面的都弥漫了这种基调，他把这叫做内在音乐和基调。那我们今天要追问的、要做的工作，就是把这样一种社会主义的内在基调和音乐澄清出来。
当然你也可以说，因为我们相比于资产阶级文化积累的时间短，所以我们这种内在音乐的基调还没有构造成功，但你需要提出论据来讨论。而这个问题本身是很值得分析的。
2、业余和专业的互动理想
先说“业余”。“从群众中来，到群众中去”，毛主席这句话是我们讨论业余的一把钥匙。业余并不比专业低一等，它是群众通过参与文化创作来打破劳动分工的尝试，所以业余性的背后，不是玩玩那么简单，而是要把自己从这样一个文化的劳动分工里面解放出来。
像新民歌和新壁画的作品，看似粗糙，或者比较简单，也有点夸张、幼儿化，但你不能否认它里边有一种自发的创作能量，那种难能可贵的“幽默”感。而且不能忽视这个创作者是谁，他正是农民自己。对于业余，我是把它由“从群众中来，到群众去”这样一个思路延展开来的。
讲到“专业”，简单讲就是“洋为中用、古为今用”。这是精益求精的专业化创作的基本线索。举个例子，最能体现“洋为中用、古为今用”的就是样板戏，因为样板戏从洋到中、从古到今都是一个综合。先不谈“政治”，单纯从“专业”来看，“样板戏”的创作汇合了各领域的专业人员——戏曲、音乐、文学，最著名的例子即作家汪曾祺曾深度介入《沙家浜》的创作。
用样板戏研究者张晴滟的话说，进行样板戏创作的音乐工作者都是熟练掌握中国古典与西洋音乐技法的人，西洋乐器和作曲法在样板戏配乐中扮演着举足轻重的作用。这无疑是文艺领域里中西交织程度最高的案例之一，在审美形式上是非常完备的。
这里还需要强调的是：业余性和专业性之间是有互动的可能性的，而不是封闭的。
3、劳动分工的知识论辩和通俗的讲述方式
这个跟专业和业余相关但更后设，涉及知识生产本身的矛盾及其克服，也就是更体现出劳动分工的知识论争与通俗的讲述方式之间的关系。
我们知道知识生产本身确实存在分工，先说生产比较复杂的知识，在新中国有没有呢？其实有很多，表现在各门各类，可以说在现代性文化领域内部的各个阵地上都有。
从“精深的知识”来说，《新建设》杂志、《自然辩证法通讯》《哲学研究》《历史研究》《心理学报》等，围绕哲学、数学、生物学、历史、心理等“现代”高精尖知识领域，展开过无数次讨论与辩论。
这里就举一个“美学”的例子，1950-1960年的相关讨论最后集结为六册《美学问题讨论集》。在1980年代的“美学热”中大显神通的李泽厚们，其实那时早已亮相，而且争论得相当激烈——聚焦于美在主观还是客观、自然美的本质、劳动美问题等等。所以后来八十年代的美学热，其实是有五六十年代的基础的。
那么相关讨论是不是受到行政控制呢？并不是，朱光潜后来很诚实地说，在讨论过程中领导是开放的，并不管，用他的话说，“有来必往，无批不辩”。
我这里还有一个材料，在1963、1964年的时候，控制论的问题也被我们关注到了，并做了一些讨论。所以我们在相对比较复杂、比较专业化知识上的讨论是不缺乏的。
当然，我们还要追求通俗的讲述形式。举个《故事会》的例子。下面的图片是《故事会》第一期的目录、稿约和内容。其实正是在1960年代“社会主义教育”浪潮中，诞生了《故事会》这本杂志。它曾经牵涉到更加具有集体性、公共性的讲故事活动。
“故事会”服务于“讲故事员”。一方面是把比较书面、复杂的“文学”文本改编成比较简单的“故事”形态，以及创造出更多通俗的激励性的故事；另一方面它招募了一批讲故事的能手，把孤独的阅读过程，变成“听故事”的场景，并期待在群众中培养出更多的“讲故事员”。这是一个非常有意思的案例。
第二个提炼：文化创造的集体性
刚才讲到的很多作品都没有作者，但是我们可以看到一个集体的历史过程。从“艺术性作品”和“知识性作品”这条线来看，新中国的社会主义文化尝试去解决人类文化史上的一个巨大难题。雅俗之间、专业与业余、精深知识与通俗表述之间始终有着“鸿沟”与“等级”，但新中国的社会主义文化却尝试将它们贯通、统一起来。
当然，不得不承认：这三组——雅/俗/革命、业余与专业、精微知识生产与通俗表述形式之间，始终构成“矛盾”。
同时，在文化整体里面，还有一个知识产权问题。新中国的文化里更讲平等，所有创作者在原则上都是平等的，艺术与知识生产者也没有必然的理由，将自己确认为占有知识与技艺的“有产”者。对于社会主义来说，并不会去强调某一个作者的独一无二性。这涉及三个理由：
第一，大家的文化潜能在原则上都有机会实现，都可以进行创作和批评。
第二，社会主义强调任何个人的文化成就必然来自集体力量的支撑。
第三，文化等级、劳动分工，本来就不是天经地义的东西。越是复杂的文化创造与知识创新，越是一种蕴含集体合作的生产过程。现代人文知识往往更看重“作者”的“个性”，但是新中国文化对于“文化”的把握远远突破了狭隘的人文知识、特别是文艺创作层面，而是指向着自然科学、技术和政治、社会知识的融合体与合作。“技术革新”议题在此也彰显其意义。
三
文化的第二个层次：智力与精神发展
下面我们就进入到文化的第二个层面。前面讲的那些文化创造之所以可能，恰恰需要的是文化第二个面向：智力与精神发展。
社会主义不是一小部分人的发展，而是全体人的发展。用当时的话来说，就是曾经的被压迫者“翻身”又“翻心”，“翻心”后做文化的“主人”。与之相关的是毛主席说的“卑贱者最聪明”。这怎么理解？卑贱者都是曾经的被压迫者，文化积累如此至少，何以可能“聪明”？
其实这句话宣告的是智能方面的普遍平等。对于普通劳动者、体力劳动者来说，要破除对知识与知识分子的自卑心态——“破除迷信”。破除迷信有破除封建迷信这一层具体的意思，但这里我采用的是比较广义的一个说法。而对于知识分子来说，就是要做到“又红又专”，“红”通常被理解为听党的话，但我觉得这首先是说不要沉浸在“专业”的自我优越感当中。
在这种知识文化、智能的普遍发展过程中，我们特别强调新中国是“开天辟地”的，因为有很多贫苦者在识字以后开始接触文化，进而进行文化创造。举两个例子来对比和说明一下新中国的特点：一个是武训，一个是高玉宝。
“我要念书”使得高玉宝从文盲成为作家，而电影《武训传》里面，也有“我要念书”，对比一下这两句话，它们有什么区别呢？武训在今天可能被看成是一个慈善家，然而在建国初为什么被猛批？就是因为单纯读书、学文化，不触动旧有的文化体制与社会关系。
只学文化，依旧会复制已有的剥削结构；而只有打破这一结构，学文化才是一个解放的过程。在这个意义上进行对比，我们就知道，有了千千万万的高玉宝，新中国的社会主义文化才能真正成立。
形成“高玉宝”的过程，是奥德赛式的史诗性的“远征”过程，从有书读，到会写字，从能写会算到会搞研究、参加思想辩论，这是一个文化革命的过程。在这一层面上，新中国的社会主义文化，更加彰显的不是狭义的人文知识，而是一种有硬度的知识与文化，是关乎生存、斗争和尊严的根本性知识。今天我们也要追问，当下社会哪些知识是关于生存、斗争和尊严的根本性知识。
第三个提炼：“文化革命”
这样我们就顺理成章地提炼出第三个主题，即“文化革命”。“文化革命”经常被人误解，其实它是个广义的词，这个词在社会主义传统里一直存在。“文化革命”，就是克服因为长久的剥削关系而造成的“臣属性”（对于知识的自卑）。主体性生成在文化革命的意义上，其实有一个关键的环节——劳动人民要做文化的主人。
“文化革命”也有必须直面的难题，比如对剥削/等级关系的克服，弱化乃至克服体力劳动和脑力劳动的分离，“教育”与“再生产”过程中的“自觉”民主化，对专业化、科层化的警觉等等。这几个问题在历史的后续过程中也没有完全解决，甚至越来越强化了，这背后涉及到缠绕在一起的三大差别，即工农差别（劳动的社会分工），城乡差别（不平衡发展），以及脑体差别。
四
新的“严肃性”
1、新中国文化的象征形式与牺牲、敬畏、记忆的问题
第一部分我们谈的是知识性作品、文艺性作品的创造，到第二部分我们谈到了智能、知识、智力的生产和再生产，其中特别讲到的是翻身、翻心、文化革命。总体来说，上述社会主义文化凸显的是一种变动的经验，但我想说的是，它同时也塑造出了一种具有仪式意义的象征形式，可以说这是对整个革命的“20世纪”经验的一种凝定。
这涉及到要怎么看待牺牲的烈士，怎么敬畏他们，怎么去唤起革命的记忆。这个问题在60年代就出现了，所以才会有大写“四史”，大写革命家史，去讲烈士的故事等等。
新中国的社会主义文化是否包含着一种对于“神圣”的理解呢？万物皆会衰朽，但新中国的文化却用“不朽”来指称“人民英雄”，这意味着什么呢？“不朽”的意思，就是要跟“衰朽”相对，它有一种永恒的、不在历史的过程中衰败的含义。那么这就涉及到一种“永远纪念”的仪式，意味着生和死之间不间断的记忆、信念。
人民英雄纪念碑上那句“人民英雄永垂不朽”，表明了新中国的文化象征形式是一种永不遗忘的承诺，一种对于我们这个国家得以成立的根源的铭记，这也可以说是一种积极的债务——你要是遗忘了，就会有一种背叛的感觉。我们对于过去逝去的人，某种意义上是背负着债务的，因为无数人的牺牲是我们得以幸福生活的前提。这能够召唤出一种严肃的东西，是文化的另外一个重要面向。
2、“革命礼乐”
说到文化中更为“古典”或者“传统”的因素，可以谈一下对“社会主义礼乐”的批判性使用。“革命礼乐”这个词不是我用的范畴，这是张晴滟在《样板戏：文化革命及其最新形式》这本书里提到的范畴。汪晖老师在为其写的序中，特别强调了文化革命和礼乐的关系：
张晴滟将样板戏理解为中国传统的“声诗”在20世纪文化革命中的演化，并将近代京剧革命视为从“礼乐革命”向“革命礼乐”的过渡。除了强调这一进程中音乐与戏剧的结合、戏曲与歌剧的结合等等形式因素之外，也在暗示文化革命的最新形式是对于“新礼乐”或“革命礼乐”的探索。
“礼乐”是一种动态的关系模式，是在人的行动和交往关系中形成的秩序，而“革命礼乐”致力的就是在打破旧秩序之后对于新世界、新人及其伦理/政治秩序的创造。“春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧”或许便是对于一个革命礼乐世界的憧憬。
他所强调的核心内容是说，像毛主席说的“六亿神州尽舜尧”，是对于一个革命礼乐世界的憧憬。但我还是想重新追问一下这个范畴的使用，就是我们从“社会主义文化”里面区分出“礼乐”有何意义？结合我刚刚说到的严肃性的问题，那种敬畏心、信念的问题，“礼乐”如何能把它阐释出来？包括我们在讨论文化意识和认同的“真/伪”问题及其意义依托时，如何对这个范畴加以引申？
简单概括一下，如果从这个范畴来讲，我觉得社会主义语境下的“礼乐”及其文化变革设想，其可能的思路或许是：不朽、稳定或具有超越性的东西，可以建基于新的生产关系和社会交往的形式之上，从而在这个秩序中恢复严肃性，进而超越实用主义、犬儒主义，超越有限的个体的视野，建构出一个“天地人”的通道，来回应当下的文化危机与难题。运用“礼乐”的范畴，打开“古典”的资源。这是我的一点很初步的思考。
第四个提炼：严肃性
接下来是第四个提炼，也就是对应了文化的第三个层次：严肃性。严肃性来自哪里？怎么超越“形式主义”？怎么超越“科层化/机械化”？怎么回到信念、信仰与真理？这些问题值得讨论，虽然看起来是大词，但恰恰是当下我们所缺乏的。
一方面我们要有比较视野，比如说严肃和真诚，相比之下我们可以看一下资本和文化的关系：资本与文化是不具备这种“严肃性”的，资本的引擎是一个高度抽象的东西，它的经济理性，决定了它不会认真对待特殊的“内容”。
当然我们也必须承认，“资本”和“文化”并不直接挂钩，并不构成直接的“镜像”关系。从文化方面来说，资本主义社会不但获得了针对前一个社会形态的全面胜利——特别是在“高级文化”方面，例如世界观重构、科学研究、自由观念等等，而且也保留并征用了许多旧的文化形式，例如宗教仪式等等。
不过，我们或许可以说，资本自身的“文化”形态归根到底是一种“营销”，商业广告是它的表达：创造需要、欲望、激活买卖关系。
在这个比较关系中，我们可以看到，新中国的社会主义文化却更加自觉且明确地将一种新的生产关系作为新文化的起点，希望扬弃文化的商品属性，以更高的文化原则使之结合于集体性的事业。以往我们把这个叫做文艺或文化为政治服务，但其实“政治”的含义远比我们想象的要宽广，它涉及到一个有理想与普遍性追求的共同体的自觉实践。
五
社会主义生活方式
最后我们到达文化的第四个层次，也就是社会主义生活方式。
1、社会主义的“劳动世界”
社会主义生活方式（如果能够构建出来），指向了一个更加完整的生活世界。简单来说，它涉及两个环节：一是劳动，二是休息，就是重新看待劳动和休息过程。这里有一些作品案例，包括毛主席参加十三陵水库建设，以及大跃进时期江苏邳县农民壁画中表现小高炉炼钢、炼铁等等。
这种抵制商品化的文化唾弃任何“食利者”，强调“劳动最光荣”，希望形成一种作为美学氛围的劳动-文化，大家为了共同的利益而劳动。劳动面前人人平等，干部参与劳动，工人/农民参与管理，通过这样的思路来建构“劳动”的理念。
当然还有很多别的例子。所有的文艺作品的核心——它所建构的“劳动”的世界，是丰富而感人的。比如钱松嵒的《开凿映山湖》，有女性社员参与劳动；王琦的《工间的午餐》速写，画家在速写的一瞬间，把握到了工人的回眸，非常有震撼力。透过这些画面，让人感觉到1954年的那一刻，与当下这一刻连通了起来。
2、新中国的“休息生活”
关于“劳动”我们还可以再讨论，但在总体上有一些具体的原则，比如劳动面前人人平等，干部参与劳动，工人参与管理等等。
而“休息”，则更为复杂，因为在社会主义社会还没有打破劳动和工作的基本区分，所以就存在一个“休息”领域：8小时之外，关乎个性领域，关乎趣味、自由、乃至“任性”等等。在50、60年代围绕“休息”，新中国文化产生了两种态度，一种平和，一种激进；一种承认劳动与休息之间相对稳固的区分，另一种则尝试挑战固有的区分。
新中国的休息生活到底是怎么样的？这个可以做很多人类学和社会史的研究，我在这里就不展开了，只用李泽厚1959年的一篇文章来说：工作与休息被形容为“炼钢与游公园”。顾名思义，人民的休息，在城市里，是游公园、看电影、逛商场；在农村，则是看戏、打牌、农闲时逛庙会、赶集等等。
这样的休息还没有完全受到劳动文化的渗透，也和传统的节日、节庆习俗紧密相关。因此，如果说劳动是一种需要意志的活动，那么休息显然更加“自然而然”。所以这里涉及到社会主义文化一个很大、很难的问题，也可以说是一个硬核的问题，就是怎么对待这样一种休息生活，这也是移风易俗的关键。
当然，在当时，工作和休息有主次之分，休息也是为了更好地工作，这与今天消费主义主导的生活方式，即工作是为了“休息”——消费/玩，是很不一样的。
与此同时，当时也产生了对“休息”更高的肯定，历史学家周谷城1960年代初用“礼乐”里“乐”的境界来指称休息：
只要坚持纪律，坚持斗争；解决问题，获得成果；则自然心情舒畅，随时都可进入绝对的境界。而且这样的境界，虽不是永恒存在的，却是常常出现的。
也就是说，劳动和斗争本身并没有被视为目的，甚至也并不比劳动后的平静、喜悦、满足更高。周谷城的说法因其弱化、调和“斗争”而在1960年代受到批判，这背后有很多故事就不展开了。但不得不说，这也是对“休息”的一种更高的肯定。
这种享受劳动成果、充实而满足的时刻，从年画《好庄稼》里面就可以展示出来。这幅画里面没有劳动场景，而是有在喝水的小孩，讲故事的老人……可以从中感受到共同体自我欣赏、自我肯定的氛围。虽然是休息，但它跟劳动也不是隔离的，而是联通的，是同一个事件。
再来看看较为“激进”的态度。这里的激进不是说要斗争，而是态度上要突破。
1959年上映的歌颂性喜剧电影《今天我休息》，就是这种休息观的直接表达。上海户籍警马天民本来是要乘着休息日去相亲的，但却因为种种“干扰”——实际上是帮助各种各样的人，比如有孩子生病要急送医院的、有丢了公社的小猪仔急得无可奈何的、有冒冒失失遗失了钱包的……总是“休息”不了。
这个故事发生在“上海”，非常有意思，它改写了上海的空间位置感：市中心和工人居住区之间的“距离”被大大压缩了，置换掉了“小市民”习气。
值得注意的是，《今天我休息》并不像某些新民歌那样单纯宣扬超强的劳动和弥漫性的劳动意志——“太阳落坡坡背黄，扯把蓑草套太阳，太阳套在松树上，一天变作两天长。”而是尝试动摇固有的“劳动/工作=公”“休息=私”的这样一种结构。也就是说，“休息”也可以拥有一种“公”的意味，是将人和人联结在一起的行为；反过来说，“休息”也是让“劳动”变得更加“自然而然”。所以它是同时改写了这两项，值得思考。
劳动生活与休息生活结合在一起改变，便称得上“移风易俗”。这种改变与创造极为困难，阻力很大。因为这是对于如何“过日子”的一种整体改造，也是对于欲望本身的改造。因此可以说，社会主义文化的最终成功，是使我们的欲望深处不再与曾经的资本家和地主一致，我们的现实实践也在不断创造着新的生活形态。这是对于新的人类的想象。
第五个提炼：社会主义文明
第五个提炼，就是这样一种整体的生活方式，叫做社会主义文明。这里有一个非常大的要求，就是要把日常生活和宏大叙事统一起来，这或许涉及一种节奏或多种节奏。这就溢出了既有的资本主义文化所塑造的框架，而形塑一种整体生活方式的可能，其中也包括人与自然的关系。
再者，要理解社会主义文明，就无法绕过社会主义国家，脱离社会主义国家谈文明肯定是不行。这里的关键问题之一可能是如何理解“社会主义国家”：它既是民族文化的提炼者，同时又怀抱着超越资本主义生产方式的愿望，以及形塑一种具有普遍意义的人类社会关系的愿望。
此外，在讲文明的过程中，接续一个比较老的异化问题。这是我最近看大卫·哈维《资本社会的17个矛盾》这本书时得到的一些启发。大家知道哈维是比较早讨论后现代的学者，但他最近的书中提到了“异化”和“革命人道主义”问题，这让我大吃一惊。
他为什么要回到人道主义马克思主义时期的范畴呢？在“反-人道主义”、后现代的“人之死亡”等等理论之后，绕一圈又回来了。青年马克思又回来了？这难道不是一种无意义的重复吗？
但是他提出的一些理由，我觉得可以供大家参考，也可以帮助我们澄清社会主义文明的问题。今天用“异化”这个词，反而比后现代所谓的“杂多性”更有用，为什么？因为它代表了当代很多普通人对于今天这个社会的体验，所以“异化”可以有一种“统一战线”、团结的作用。
总体来说，异化可以成为一个中介的方式。如果要评判、评估社会主义文明，那它至少不能让人感觉到“异化”。这就会打通很多非常有意思的问题，也就是说，社会主义文化的再启程，是否要将“异化”问题再次考虑在内？整体的“非异化”生活方式是否可能？包括人和自然关系。那这是不是也可能成为一个讨论的平台。
六
实现社会主义文化的机制及其难度
以上我们把第一部分，也就是新中国文化的表现，及其基本面貌的原则和特点，包括几个提炼，都做了一个交代。接下来是第二部分：实现文化的机制和难度。
时间关系，我讲简单一点。第一是新中国文化经过了这几十年，特别是改革时代的变化以后，文化的原理性层面和传播/生产/消费层面都变化了，但这个变化是不平衡的。我觉得传播/生产/消费层面的变化要更加激进，而原理性层面则保留下了一些东西。
我们今天要强调的是“原理”即“严肃性”是一种正当性问题，而传播/加工则是更细微的治理问题。那么怎么看待原理性？有的时候原理性恰恰是由教条主义者来守护的。我举个简单的例子，从《人民文学》编辑秦兆阳的一条回忆说起：
受批评的短篇小说《我们夫妇之间》、《关连长》、《让生活变得更美好吧》、《老工人郭福山》不少都是《人民文学》发表的作品。批评者动不动就说，“难道生活是这样的吗？”其实他们倒是从上海的亭子间走进延安的窑洞，然后又走进北京的洋楼，是最不懂生活的。最有权威的批评家是最脱离实际生活的人，这是解放以后文艺事业的不幸原因之一 。[10]
这条史料说明了新中国的文艺工作者，尤其是位置较高的人“官僚化”倾向比较严重。批评家其实就是从上海的亭子间走进延安的窑洞，然后又走进了北京的洋楼。秦兆阳指出了这一点，但他却恰恰忽视了批评所坚守的“教条”，正是捍卫——虽然是抽象地——某种文化原则。
这两点同时揭示了新中国文化运作机制与结构本身的问题：一是科层化-官僚化与脱离生活、脱离群众；二是文化原则未能找到恰当的传播与治理方式。因此涉及了一种结构性的难度。
我们概括一下这个结构性难度，注意，还是要用“比较”的视野。跟资产阶级文化比较，社会主义文化原则当然是“高”的，至少在人的解放的彻底性这一点上是要高的。从文化民主来说，或者说从文化普遍性来说，从它对于人类遗产继承的方面来说，从苏联所讲的一些原则来说，它都是高的。
但在文化的落实上，似乎又谈不上“高”，相比之下还有做得不够成功的地方：一是对于文化原则的研究、加工、开发的深度；二是文化的传播，有点类似于我们今天说的文化治理问题。这两点我们是放在“比较”与“竞争”的框架里，来看新中国社会主义文化持续面临的难题。
也就是说，光有原则是不够的，怎么对这个原则进行研究、加工、开发，怎么把这个原则作为文化产品，把它恰当地传播出去，这才是根本的问题。布哈林1920年代写的《资产阶级革命和无产阶级革命》《无产阶级和文化》，曾经论述过“无产阶级针对资产阶级的文化革命，相比于资产阶级针对封建阶级的文化革命，难在哪里？”
他总结出无产阶级文化原则高，但是关于加工、传播却有难度。因为时间关系，就不做细讲了，我做了一张表，大家可以看看。
七
对社会主义文化“负面印象”的回应
最后，我还想讲几点还不成熟的思考。我想回应一下针对新中国文化的一些刻板印象，也可以说是一些容易引发负面联想的观点，这些负面联想确实会展示出它做得不够好的一些弱项。
1、如何重估新中国社会主义文化追求纯净的取向？
怎样评估新中国社会主义文化追求“纯净”这个问题？就是它好像很干净，特别希望一尘不染。这个解释起来很简单，第一是它要改造，要把人往上升，而不要被下流东西所裹挟；另一方面，我觉得这是由对手决定的，因为对手很脏，旧文化以及资本主义商业-消费文化中的“黄”、“污”、“恶”、“下流”、“动物化”、“生理化”的东西太多了，我们所做是一种与之区隔、划分的工作。
而对资产阶级那里的“好东西”如平等、自由，我们也必须做一些“漂洗”和“澄清”工作。从某种意义上说，追求纯净，是在一个与西方对比的结构和差异里面，所生成的一种倾向性。
但是，围绕“纯净”，社会主义文化自己也有反思：革命文化到底是否应该是纯粹理想主义的样态？如何做到“一个布尔什维克，经验要丰富，心要单纯”？讲原则的理想主义，与讲实际的现实主义之间，到底有没有讲和的可能性？这些问题在整个历史实践里面都还没有得到特别有力的回答。
可以比较一下资本主义文化：一方面在雅和俗两个维度上都展开了极致性的挖掘与推进，另一方面也达成了“高”与“低”、“雅”与“俗”两极之间的往复循环，两者表面构成了一种张力，实则构成了一种补充。
特别明显的一个例子就是，冷战中，现代主义尤其是抽象主义和通俗的反共小说一“高”一“低”，一“虚”一“实”配合良好。最终，看似欲望性的东西，乃至在我们看来“下流”的东西，会被一种“自由”的措辞吸纳进去。
新中国文化曾经试图以更高的文化原则来统一雅俗，但实际上更多地改造了“雅”，但却并未完全成功地找到安置“俗”的方法。而在与西方文化对比之后，需要承认，虽然文化原则有着根本差异，但在今天也需要主动去思考任性、下意识的活动、人的被动性，要使得高与低、灵魂与身体达成真正的统一。
2、“情绪”与 “个性自由”如何安放它们的位置？
一个常见的看法，说新中国文化压抑个人情绪、情感。这个问题我觉得可以重新来看，在此引用沈从文一篇特别有名的文章，叫《抽象的抒情》：
否认情绪，绝不能产生什么伟大作品。问题在承认以后，如何创造作品。这就不是现有理论能济事了。也不是什么单纯社会物质鼓励刺激即可得到极大效果。想把它简化，以为只是个“思想改造”问题，也必然落空。即补充说出思想改造是个复杂长期的工作，还是简化了问题。不改造吧，斗争，还是会落空。因为许多有用力量反而从这个斗争中全浪费了。
……有的是不是个“情绪”问题？是情绪使用方法问题？……一个真正的唯物主义者，会懂得这一点。……解放出那个力量，力量即出来为人类社会生活服务。不懂它，只希望元素自己解放或改造，或者责备他是“顽石不灵”，都只能形成一种结果：消耗、浪费、脱节。
……必须明白机器不同性能，才能发挥机器性能。必须更深刻一些明白生命，才可望更有效的使用生命。
沈从文一直被视为自由派，但我觉得没那么简单。他在1960年写的文章虽然是自我辩护，但他还是想了一些真问题，他讲的真问题就是情绪的问题。他说“情绪”是社会主义国家应该特别小心处理的对象，他不是简单地指责国家压抑了它，而是建议国家看到这些“无法否认”又“难以改造”的东西，即“更深刻一些明白生命，才可望更有效的使用生命。”
沈从文其实在建议新中国文化要通达到一种类似于“生命政治”的东西。新中国特别在意人们的情感状态，有时候试图用阶级的尺度衡量所有，但有时又让人觉得，新中国文化没有能渗透进去。
所谓情绪、抒情问题是否只能看成是只有知识分子、而且是旧知识分子才会爆发出来的问题？——我觉得并不是，应该说是潜在地归属于所有人。每个人都会有情绪，都有那么一个抒情的瞬间，而抒情瞬间所产生的是一种行动中的自我意识。当我抒情的时候，我是知道自己存在的，我知道自己有一种过剩，可能对外部事业无害也无用，但却包含着一种自我感知，因此也指向最低限度的“自由”和“个体”问题。
更重要的是，在这里自由和个体并不必然要和更大的单位（集体、国家）形成对立关系，而是对于一种新的更高的统一关系有所期待。
3、新中国文化为了“维持外观”可以不顾一切？
这是最后一个问题，我觉得也是一个核心问题，在今天也有切关性。从历史经验来看，社会主义文化确实呈现出一种“天真性”“光明性”，这一点饱受诟病，往坏里说就是“假大空”。也有人总结为“维持外观”的特征，这关涉到一套套“官话”，包括我们今天看到的很多“低级红”现象。这既跟新中国文化的政治要求与“教育”的假设有关，也涉及传播与文化治理方面的一些习惯性难题。
还有一个更深层的难题，即如何回应投机主义者、犬儒主义者、虚无主义者？因为所有这些都可以在“维持外观”的前提下游刃有余。鲁迅在一百多年前号召“伪士当去，迷信可存”，如今听来还是一个切近的问题。
我的回应是：需要辩证地看待“维持外观”。当代西方社会也维持外观，甚至有走火入魔的感觉——“政治正确”就是强迫性的维持外观机制。从历史上看，社会主义文化机制“维持外观”的包袱的确过重，压抑“暴露”，过于鼓励“歌颂”，有时确实会使“暴露”报复性地回归。在此需要做两项思考：
首先，维持外观作为强迫性机制究竟有没有特殊的历史情势和阶级利益关系做支撑？有些“维持外观”看似强迫性，但背后还是有特殊情势的，所以要具体地而不是笼统地批判这一问题，要去真正揭示强迫性的“维持外观”的脆弱点在哪里。
其次，也不能走到一种赤裸真实与外观僵硬的对立之上，一种彻底戳破外观，希望外观与“真实”合一的思路，可能也有问题。因为回到“真实”，可能只是回到了最欲望性的局部真实和任性的个人主义，这对于任何集体性、凝聚性都有拆毁作用。就如任何礼仪一样，外观也会产生一种真实的约束与规约力量。
因此，维持外观的辩证法不是走到外观的背后，而是既要分析外观之所以被维持的独特形势和利益关系；又要勇于承认一种具有伦理与政治底蕴因而具有约束性的“外观”的必要性。承认外观的呈现与个人的“实际”之间不可能达成完全一致，但前者又在客观上规约、引领着后者。也因此，“维持外观”需要真正的严肃性作为底子来抵抗虚无主义与犬儒主义。
八
新中国文化与我们的当下
最后总结一下，我的想法是，重塑正当性和治理的弹性与韧性。当然我这里也不是做机械的二元划分。加工传播、治理本身并不是“中性”或“中立”的，不是工具性的，而是意味着更深刻的创造。
当下情势与1950-1970年代已然大不相同。然而，“理念”并没有远去，“难度”也并不意味着文化的失败。无论从何种意义上说，新中国社会主义文化的“高”和“难”依旧摆在我们面前：
一方面是集体性的文化创造、文化民主，真正的严肃性，以及一种超越资本主义文明的可能性。
另一方面，需要继续思考：如何在身心之间、雅俗之间、高低之间达成统一；如何使情绪和个体自我意识不脱嵌于集体，形成良性互动；如何铸造更具普遍力量的“外观”并扬弃虚无主义与犬儒主义；如何实现真正的文化民主，并使之站立在真正先进的生产能力之上。
当然，这一切首先要求在具体的生产关系中发生合理的变革，允许对另类的生活方式进行某种实验。这既可算作一种历史经验的总结，也是一种尝试，希望在当下新的政治、经济、技术和心理条件下打通历史。
九
互动环节
主持人：
非常感谢朱羽老师！一个半小时的讲座，给我们分享了关于新中国社会主义文化非常丰富的内容。朱老师先是从方法论的角度提出如何做文化对比，然后把社会主义文化的方方面面都梳理了一遍，涉及到社会主义文艺的整体性，美学氛围，专业和业余的矛盾，创作的集体性……每个部分都可以展开非常多的内容。
最后朱老师还提出了结构性难度，其实如果我们今天想靠近社会主义原则去探索、创造新文化的话，也还是要面对这些难题。
问题一
现在人人都可以做自媒体，创造文化产品，这和社会主义文化中群众自己生产文化产品（比如说新壁画、新民歌）的区别是什么？
朱羽：
至少是生产关系、社会关系已经发生了很大的变化。现在的人做自媒体，可以看他是在什么样的生产条件下生产的，是在业余时间自己有兴趣做，还是在兴趣小组做一个同人产品，或者是受雇佣在工作室里面做，这要区别开来。
如果是自己做一个有兴趣的东西，我觉得更接近于社会主义文化里的自发创作；但如果是受雇佣的，在一个工作室里做，那就是不一样的情境。
第二个区别是自发状态和引导程度的不同。群众在社会主义文化中生产自己的文化产品，会受到更强的引导。群众当然可以自己生产，但他的产品要受到承认，或者要进入社会主义文化的流通中，就必须跟当时的劳动文化或者文化机制（比如说大跃进时期某些政策指导下的文化鼓动机制），产生更加自觉的联系。
现在我们创造文化产品很大程度上是自己的兴趣，但也可以分析一下这个兴趣的根源是什么。它一定是受到了自己的学习经历或者说所关心的问题的引导，但这和社会主义时期那种比较组织化的引导是有很大区别的。
问题二
“讲故事员”是什么样的存在，类似“说书人”吗？
朱羽：
对。从某种意义上说，讲故事员和更古老的说书人有形式上的相似性，但在组织方式上不一样，讲故事员比说书人更加组织化，更加积极。也就是一个中介，说书人其实不太明确自己是个中介，但讲故事员更加明确地是作为更高的社会主义文化和群众的中介，这一点是和说书人不太一样的地方。
说书人有一整套的讲话方式，比如开场白怎么设置，但讲故事员没有这种模式。
主持人：讲故事员是兼职吗？
朱羽：
对，据我了解大部分讲故事员都是业余的。在群众里找比较热心的，口才、记忆力比较好的，在文学阅读方面有积累的。
我觉得这是一个机制。为什么要设讲故事员？其实就跟我刚才所说的那个结构比较相近，即六十年代以后关于记忆的问题。讲故事其实就是讲记忆，讲革命记忆是最关键的，讲给孩子们听，所以讲故事和当时同期兴起的写厂史、家史、公社史、运动史是结合在一起的。
今天我们可以用新的方法来激活讲故事员这个作为中介的存在，可以重新思考此类中介在文化传播中担任怎样的角色，不一定是用讲故事的方式，可以是别的创造的方式，但是它是一个位置，是一个中介。
问题三
请问判断何为社会主义文化的标准是什么？
朱羽：
第一条是文化民主，文化平等，以及建立在“普遍启蒙”意义上的群众生产自己文化的能力、要求以及可能性。我觉得这是最重要的一条。
第二条是文化创作的集体性，它强调文化之间的协作性、去产权性和非私有性，而不是自己占据创造的文化产品。但也不是完全地把人同质化，其中会有张力。
第三条是相对于资本文化存在的一种实体性。对于价值，对于内容，对于某种理念，希望去具体规定它是什么，所以有一种实质性。
最后一条也特别重要，就是在具体表现的过程中，在现实社会主义文化里，对劳动和劳动者，尤其是体力劳动的表达都有特别强的关注。大概这么几条能把社会主义文化的标准或者原则勾勒出来。
问题四
社会主义雅文化（比如新山水画）是怎么普及的？老百姓喜欢吗？感觉今天流行的高雅文化，比如城市大剧院举办的各种古典音乐会、话剧节，都没有走进老百姓的生活，有点不接地气。
朱羽：
社会主义雅文化怎么普及，这是个很好很重要的问题，值得写篇论文。我想到的一点，比如说油画这样的作品，以往也还是在美术馆里展出，但像《毛主席去安源》这样的作品，可以通过印刷，通过《人民日报》的附赠，通过年画和宣传画的形式，作为一个机械复制的艺术作品，流通到老百姓的生活中。
还有我觉得根本上不一样的一点就是，今天的雅文化其实是破碎的。高雅文化要么是国粹，要么是所谓的先锋实验艺术，都是作为某种历史形式或者某种专业化的作品出现的，并没有期待在各个高雅文化之间打通。
但社会主义雅文化的区别是加上了“社会主义”这个前提，因为“雅”要和“革命”共振了。雅文化不是拿来就用的，而是要改造的。它背后的问题就是要去建构一种新的雅文化，这个雅文化在某种程度上跟俗文化其实是可以对话、又可以共通的，因为它们分享了一个整体性的社会主义理念。
问题五
社会主义文化如何区分“俗”与“低俗”？
朱羽：
我个人理解的“俗”，一个是身体性的反应，就是在反思观念没有进来的时候，你的身体会自己做出一个反应，这可以看成是比较“俗”的地方。第二个就是常态性、常识性，或者说是没有经过很强的审美培训的那种对于作品的感知和判断。
还有它其实就是跟绝大多数老百姓普遍的现有文化状态，或者说原生态等等有关。“俗”也可以换成民间的形态，所以它的维度很广。
我觉得抽象地谈这个问题没有意义，而更有意义的是，把“俗”看作革命文化的一个组成部分和需要去改造的对象。具体来说哪些方面进入改造的序列，哪些方面被排斥出去，通过分析这些具体的问题，可以定位社会主义文化内部的“俗”和“低俗”。
问题六
关于“劳动”和“休息”的研究有相关的文献推荐吗？
朱羽：
劳动和休息的文献非常多。关于劳动我首先推荐马克思的《政治经济学批判（1857-1858年手稿）》，里面关于劳动生产的历史形态有着细致的分析。
关于休息的研究，可以看列斐伏尔的《日常生活批判》，共三卷，他对于这个部分有很多讨论。但他是在战后的语境里面谈的，和我们身处的当下的资本主义语境有一些区别。
总之，关于劳动和休息的问题，可以关注马克思主义脉络里的日常生活研究。
问题七
传统主义者一般倾向于认为前三十年的文化实践对于传统文化是一种破坏（例如新儒家），请问老师对这种看法怎么看？
朱羽：
我觉得这种看法是不对的。传统主义者是在他自己的文化原则里，从他的文化原则出发，所看到的都是破坏，但是如果我们能够站在更加历史、更加整全的位置上看社会主义文化，得出的结论可能截然不同：破坏可能是存在的，但它是局部的，而整体上则是一种建设。
如果一种文化实践只有破坏，那么这种文化实践是不可能存在的。任何文化实践都是有破坏和建设的，关键是它是在什么原则上进行破坏和建设的，我觉得这是要分析的。传统主义者本身对中共的整个实践就抱有很大的偏见，但是一旦要他们说出自己的抱负，那么一切都可以暴露出来，太阳底下可能无新事。
问题八
当下市场经济快速发展，精致利己主义在很多人内心深处被当作信仰和务实的“脚踏实地”，那么“仰望星空”似乎越来越被扭曲异化，“当代鲁迅”、“公知大V”说起来往往不无戏谑性，左翼立场成为个人的cosplay和国家宏观思想政治教育的表现……
请问今日我们谈社会主义文化时如何与官方思政区别开来？又如何介入现实剥削的苦难？如何使集体主义特点的社会主义文学文化，能为人们真正的个性和尊严以及批判思维留存一点希望呢？
朱羽：
问题很长，有些是你自己的一些感想吧？我觉得主要问的可能是怎么跟官方思想政治教育区别开来。今天谈社会主义文化，要能够找到一种方式，去占领、使用或挪用官方思政的框架，让它意识到它想说什么、应该说什么。好处就在于我们有一个共同的——至少是话语上的或者是符号上的共同性，在某种意义上说还是有统一的可能性的。
最后一点是保留人的个性尊严和批判思维，在某种意义上说，我觉得今天的机会更好。因为在以前或历史实践中可能做得不够，而今天其实我们恰恰是可以去探索的，就像我最后说的沈从文的问题那样，在抒情自我和集体的更大框架之间，去探索一种沟通的方式。
当然具体我也没有太明确的答案，这个光做一些思辨好像没有用，而要做具体的工作，譬如我自己所从事的文学教育，教育也是一个大战场。
问题九
作为经济基础的生产关系发生改变之后，社会主义文化产生“伪”的问题是不是一件不可避免的事情？
朱羽：
这个我也不能完全同意。因为经济基础、生产关系与文化之间的关系没有那么直接、简单。我们对今天的生产关系，或者说整体上对各个层面的复杂的结构性问题，其实还没有做到深刻的理解和完全的把握。
至于到底要怎么把握当代中国现实，我觉得还有很多工作要去做。在这个把握的基础上，我觉得对社会主义文化生产至少不应该抱这样一种决定论的态度。因为我们今天讨论任何历史，比如说我们讨论社会主义文化生产，或者说新中国历史上前30年的文化生产，我们这个讨论本身其实也是在生产，在探讨历史中哪些是可以供我们今天转化的资源。
而且我们知道社会是动态的，我们总是要通过生产这种文化来正向推动社会自身的变化，那么这有没有可能呢？用毛主席的话来说，精神变物质，物质变精神是经常发生的嘛。这样一种中国式的马克思主义资源是很有启发性的，至少我们今天也应该在思想上先不要停下。
问题十
前三十年创作者被组织参观工地现场，如何看待这种组织创作？
朱羽：
我觉得这个对创作者来说是好事。你问这个问题的潜台词是什么？是觉得他们是被组织的所以看不到真相吗？当然我对你的问题的解读可能不一定对。
从创作者的那些回忆来看，特别是那些国画家，他们以前的生产方式是模仿古画来创作，住在上海的洋房里或是亭子间里创作。但是解放后这样的创作就不行了，他们要去开眼看正在演变中的社会主义的实践动态，所以他们被组织去参观工地，然后他们在作品中就会表现工地。
所以我觉得这是一种新的创作方式，代表了社会主义文化的一种新的生产方法、创作方法。我觉得它本身是很积极的，或者说是值得讨论的，甚至也是值得今天的创作者借鉴的。这大概是我对这个问题的基本态度。
参考资料：
[1]《新自由主义简史》，177-183。
[2]《新自由主义简史》，180-181。
[3]《新自由主义简史》，202-204。
[4]《中国现代文学研究丛刊》2022年第5期。
[5]肖文明，《开放时代》2022年第4期。
[6] Hinton, Through a Glass Darkly: U.S. Views of the Chinese Revolution, 2006
[7] 列斐伏尔：《空间的生产》1974；萨特：《辩证理性批判第一卷第一分册 方法问题》，1960
[8] 齐泽克，《连线大脑里的黑格尔》，2020
[9] 张旭东，2022
[10] 秦兆阳：我写《现实主义——广阔的道路》的由来，《新文学史料》2011年第4期
