中国奇谭4：无产者的“后现代乡愁”

　　子午按：今天推送白头豕对“中国奇谭”系列动画片第4集《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》的解读。虽然第3集突兀的个人主义和虚无主义转向拉低了“中国奇谭”系列的层次，但第4集又为我们带来了一定的“惊喜”。

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　　《中国奇谭》第四集《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》，它的主题是一名已经长大的乡村留守儿童，在抒发着自己哀而不伤的后现代的乡愁。

　　片头主角漫步走回村子，村里老人家端着饭围坐在一块吃这一幕，气氛暮暮沉沉，没有热闹的烟火气；仔细一看，画面里只有老人和一个孩子，没有年轻人：

　　这样的画面贯穿全篇：

　　有了这些画面，故事的背景就非常清楚了。故事里并没有人提问，年轻人，尤其是男性，都去了哪里呢？但画面外的我们都知道答案，他们大部分去城里打工了。

　　然后，我们再看看故事里的文眼王孩儿，他每天都在公路边站着，一边摇晃一边等车。

　　刚开始的时候，巴士还以为摇晃着上身等车的王孩儿，是要上车的，但他从来没有上过车；于是巴士渐渐不再停留了；只剩下王孩儿还是摇晃着上身，像祷告一样在等车。

　　谁说等车的人一定是想要上车的呢？王孩儿也可能在等人下车。比如，等他的爸爸、妈妈从车上下来。

　　他脑子虽然小时候烧坏了，但仍在车站默默地等候着谁的到来，眼睛仍不放过每一个路人，摇晃着上身，没错，就像在祷告一样。

　　那么，王孩儿为什么小时候把脑袋烧坏了？高烧不退时，家边没有医院吗？床头没有布洛芬吗？

　　只怕当时王孩儿的身边，爸爸妈妈都没有在。

　　不过，村里人没有给小孩们讲清楚他发烧烧坏脑子的原委，而是讲了一个妖怪的故事。村头小山的另一侧有一个神秘的山洞，而王孩儿是被藏在里的妖怪吓傻的。

　　为何老人们要和孩子们说洞里有妖怪的故事呢？

　　因为这样，孩子们就不敢去那个荒废的洞穴去玩耍，这是长辈用鬼怪故事吓小孩的常见动机。

　　那么，为什么会留下这个不经填埋的废洞，或是爸爸妈妈严加看管小孩，不让他们去危险的地方呢？

　　从男主角从来没出场过的父亲，以及半夜还要帮妈妈一起剥花生可以看出……他父亲常年外出打工，家里母亲还要干农活、做小商品贴补家用。

　　所有人都在劳动，还有什么人来照顾孩子呢？

　　所以，我们的主角放学自行走回家，隔空打声招呼就上山找蝉蜕去了。这样的生活——现在大城市里的孩子上下学有接送，在商场的游乐场里玩耍，平时抱着手机躺在沙发上——是无法想象的。

　　所以，洞穴里有妖怪，把邻居家王孩儿给吓傻了，是警告自己没时间管教的孩子，不去触碰危险，最廉价的教育方式。

　　只不过在我们想象力极其丰富的主角那里，一直以为老人们聊天的故事都是真的：

　　在他脑海里，出现了各种和居民们一起生活的神仙和妖怪。每当什么人和事应该存在，而没有出现时，妖怪就在冥冥中出现了。

　　比如主角在灯下看到的三个影子。

　　主角问他的妈妈，人都只有一个影子，为什么我却有三个影子呢？

　　不不不，傻孩子，灯光下的小孩都应该有三个影子，一个自己，一个是牵着自己的爸爸和妈妈。（这一幕的美学价值真的很高，光源在屋顶，而孩子与狗的真实影子却是逆光的，而另外缺失的两个影子，却是顺光的）

　　只不过没有时间和你细讲，因为生活推着人往前走，没有时间细想，“明天还得上学嘞”。

　　留守儿童的故事已经很清晰了，为何我说是这是一个 “哀而不伤” 的故事呢？哀在何处呢？

　　因为在这个故事里，陪伴主角的黄狗走了，三爷爷走了，王孩儿也走了。而 “不伤” 的原因在于，导演把这一幕幕中难以言喻的压抑和伤感，都用美好的童话故事掩盖了起来，或许是怕我们观众伤心吧？

　　比如说，眼睛已经看不清，需要用拐杖点地的三爷爷，还要给疼爱的主角做香椿芽拌豆腐。

　　眼睛看不见的三爷爷，已经找不到刀，也看不见碗。可在故事里，这些本该家人伸出的援手，幸运地有了小神仙的帮助：

　　只不过这些心地善良、像本该陪伴在老人身边的儿女一般亲切的小神仙来帮这个忙，未必不是为了送三爷爷最后一程。

　　与此同时，而每天等着主角回家的虎子，身上的疮病也到了极限。

　　好在有主角的另外两个影子们，带着虎子再出去玩耍。在善良的神仙们陪伴下，虎子玩得很开心。

　　于是秋风掠过时节，树叶纷纷凋零，虎子已经不行了。在主角眼里的虎子身上长出了青草。这奇异的一幕，恐怕是来年掩埋虎子的土包上的景象，只是故事真正的叙事者是长大后的主角，他在回忆时两个画面重叠在了一起。

　　而主角又为蝗虫做好了石头的棺材，并为它掩盖上了黄土。从这一幕之后，三爷爷再也看不到了。

　　从此之后，主角再打开台灯看自己的影子，只剩下了一个。因为那些在他眼里需要有善良的神仙来帮助的人和狗，都已经不在了。他也不需要影子了。

　　那些乐于助人的神仙和妖怪去哪里了呢？他们去帮助王孩儿了。

　　随着又一批村民跟着乡村巴士离开，王孩儿还是没有等到他想等的人。

　　而没有更多人需要他们帮助的神仙妖怪们，纷纷出来:

　　他们陪着王孩儿和黄狗虎子等到了最后一趟车，陪着他们，不那么寂寞地离开了这个世界。

　　接下来的冬天来了，故事里没有了三爷爷，虎子和王孩儿，只剩下我们的主角默默在大雪覆盖的村子里，漠然地习惯着这世间万事如同季节变更一般不可阻挡的演进规律。

　　他点起“窜天猴”，听到充满希望的炮仗声在空中响起，期待着下一轮春天的到来。

　　动画最后镜头缓缓上升，从故事里抽离开去。那一瞬间，我也分不清画面中的主角仍然是哪个彷徨在村边的孩子，还是十几年后创作出这个作品的导演本人。

　　到这里为止，一个乡村留守儿童，哀而不伤的童年故事已经讲完了。后山建了场，撂荒的田地也将被人承包，传统乡村在城市化的掐尖浪潮中走向衰亡，而土地上的人民和神仙离开后，它也必定在新的利益引导下换一个面貌重生。

　　作者既没有悲戚也没有控诉，他接受了历史如四季交替般滚滚向前的事实，只是在回忆中咀嚼着那些被历史巨轮碾过且遗忘的儿童和老人们的陈年往事，庆幸自己尚未遗忘这些感伤日渐淡薄的滋味。

　　但我在文章开头指出，这个故事又反映了作者后现代的乡愁。何来乡愁呢？

　　乡愁就是我们在思念自己的童年往事时，对每一个细节如同油画般的清晰印象：

　　操场上晾晒的稻谷

　　站牌，还有那清楚绘制的电线

　　又是电线，还有路边种的玉米（？）

　　瓦棚上压瓦片的红砖

　　每个镜头里的电线都是清晰绘制的，简直像是庵野秀明一般执着

　　这些细节是田野里盛开的野花、学校操场上晾晒的谷物、巴士站牌上的站名、压在棚顶瓦片上的红砖、在全景图里不厌其烦绘制出清晰连络关系的电线。更是村头那对守着全村香火延续的老神仙夫妇。

　　它们留给作者的印象如此之深，以至于要在极其紧张的镜头语言中，插入村民一家已经有了女儿，带着女儿来求神仙给他们家再来一个弟弟的这一幕。

　　庇佑着村子人口繁衍的送子菩萨，也象征着它们所庇佑的村子。当村子里的人都迁徙到新的世界去了，象征村子的菩萨也自然让位于新盖的场子。与村子的命运融合一致。

　　导演用极其丰富的细节，展示了他的乡愁。而这种乡愁，是一种 “后现代” 的乡愁。

　　生活在不远历史上的人们，曾经对未来怀有无比美好的期待。而这些期待被聚集到一个词汇上，那就是 ”现代化“。为了通过 ”现代化“ 而获得 ”现代性“，一代又一代人甘愿付出了巨大的代价。

　　而当 ”现代性“ 到来之后，人们却发现它并没有历史承诺的那么美好，在物质极大发展得到实现之后，人们却也日益走向异化，沦为上级手中刷锅的钢丝球，或成为背着鹅笼的无鹅者。

　　当一代人离开了物理上的家园，也离开了精神上的“故土” 时，发现这个新的鹅山鹅城，“也并没有那么好，也很无趣”。

　　这个时候，经历过“现代之后”的人们，就不自觉地产生强烈的 “后现代”乡愁。

　　但我要问，“乡愁”仅仅是对精神童年、对自然经济老农村的眷恋吗？那些反复号召“保卫我们现代生活”的自媒体人，看到这一幕恐怕只会觉得“开倒车”，忍不住雷霆发作、咆哮大吼。

　　不是这样的。“后现代乡愁”不仅仅来自农村的朋友有，来自老工厂的人也有。电影《钢的琴》中一样有高耸的烟囱、废旧的输气管、贴满标语的工人礼堂，和在肃穆的冷却塔前摆放的灵堂，挽联上写着沉痛悼念母亲：

　　本作动画的主创们也是上海美术制片厂的人，而他们对农村的回忆和上一代上美人截然不同，里面没有高悬的皮鞭、没有亲吻老爷的脚趾，你不会因为拿到一支神笔被逼着去画摇钱树，而神仙妖怪朋友们也不必被财主和洋人抢走：

　　不管导演和主创团队们意识到了，还是没有意识到，我都要告诉他们，乡愁不是一个地方、也不是一种生活方式，而是一个暂时逝去的时代，在不知是近是远的未来，呼唤着你们和我们。