郭松民：《悬崖之上》中的“橱窗满洲国”

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　　电影作为20世纪最伟大的发明之一，和文字相比，主要的优势，就是其传递信息是“总体性”、“综合性”的。银幕好比是一扇“窗口”，透过这扇窗口，你可以看到甚至进入另一个时空——或者是某个已经消失的历史阶段，或者是未来的某段时间。

　　当然，用“窗口”做比喻也是蹩脚的，更准确地比喻应该是“橱窗”——观众所看到的一切，都是导演/主创人员精心布置给你看的，展示什么、遮蔽什么、什么东西被放置在突出位置，什么东西被放置在边缘，都服务于导演的意图。

　　举个例子。

　　“人猿泰山”是好莱坞乃至西方电影的一个重要IP，一个世纪以来，这一主题几乎每隔几年就会被重拍。

　　表面上看起来，“人猿泰山”系列电影似乎仅仅是一个庸俗的、原始主义的性感故事，甚至还包含了一些对现代性的批判，但影片真正要害却在于：非洲被表现成了一个近乎原始的史前社会，没有国家、没有历史、没有社会生活，影片中的黑人身上，几乎找不到多少“人”的因素，他们更像是某种动物，总而言之，非洲并不是一个有组织的文明社会，而是一块待开发的处女地。

　　这样的展示，完美地论证了欧洲对非洲进行殖民统治的正当性，在今天，“人猿泰山”系列又构成了对殖民历史的一种无声辩护。

　　很多年以来，好莱坞电影在涉及到中国时，经常出现的元素包括辫子、小脚、鸦片、乞丐、求神拜佛、妻妾成群等等，以此来暗示中国仍然是一个不文明的传统社会，同时也自我赋予“教化”、“启蒙”中国的资格。

　　八十年代以后，这一叙事框架被张艺谋、陈凯歌为代表的“第五代”导演接受、内化，并在他们的作品如《红高粱》《大红灯笼高高挂》《黄土地》中淋漓尽致表现出来了。

　　关于“第五代”的这一特征，我在不久前出版的《电影的智慧》一书中有详细论述，这里不展开。

　　总之，看一部电影，不仅要看“故事”，也要看“背景”，包括电影中给出的“背景”，也包括时代的“大背景”。

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　　《悬崖之上》也是一扇“窗口”，不，一扇“橱窗”！透过这扇张艺谋精心布置橱窗，观众看到的是什么呢？

　　无疑，是1931年日本侵略者发动“九一八事变”后，在中国东北地区建立的殖民地，即“满洲国”。

　　当然，观众在《悬崖之上》中看到的“满洲国”，并不是历史上真实存在过的“满洲国”，而是张艺谋展示给观众看的“满洲国”，为叙述方便起见，我将《悬崖之上》中的“满洲国”命名为“橱窗满洲国”。

　　“橱窗满洲国”是一个什么样的国家呢？

　　和真实的，存在着严酷民族压迫、阶级压迫的“满洲国”不同，“橱窗满洲国”更像是一个富足的欧洲国家，比如瑞士、法国、意大利等。这里的居民，几乎全部都是中产阶级，个个干净、整洁、时尚，女士戴着漂亮的贝雷帽，先生们则身着西装、皮大衣、头戴礼帽。