文艺独立于政治吗？ | 纪念毛主席

　　侯 怡：

　　有两个问题大家特别容易产生争议，需要把它澄清。

　　一是文艺和政治的关系，什么叫“文艺是从属于政治的”。这个问题很容易被批评为将文艺工具化，文艺工作者失去了某种所谓的自由。西方主流用此来批判中国革命问题，说革命压抑自由，革命压抑人性。

　　我自己在读的时候，觉得有一句话特别有意思。在《讲话》里，主席说，“因为只有经过政治，阶级和群众的需要才能集中地表现出来”。他还说，“我们所说的文艺服从于政治，这个政治是阶级政治，群众政治，不是少数政治家的政治”。

　　然后他又接着说，“革命的政治家们，懂得革命的政治科学和政治艺术的政治专家们，他们只是千千万万的群众政治家的领袖。他们的任务在于把群众政治家的意见集中起来加以提炼，再使之回到群众中去，为群众所接受，所实践，而不是闭门造车，自作聪明，这是一家别无分辨的那种贵族式的所谓政治家，这是无产阶级政治家同腐朽的资产阶级政治家的原则区别。”

　　然后底下一句也是非常打动我的，“正因为这样我们的文艺的政治性和真实性才能够完全一致”，就是文艺的政治性，同时又是具有真实性的。他然后说，“不认识这一点，把无产阶级的政治和政治家庸俗化是不对的”。

　　我不知道其他人读的时候，对于这个文艺和政治的关系如何理解，特别是如何理解政治，有没有特别打动到自己的段落，我们是不是也都可以拿出来讨论？

　　我想建议讨论两个问题，第一个就是文艺和政治的关系，第二个就是文艺和批评的关系。在延安整风的过程当中，有一些知识分子提出了一些批评，比如说丁玲写的这个三八节有感，又遭遇到了批评，这种批评是被批评的。那文艺工作者如何提批评？什么样的批评会变成问题？度在哪里？

　　侯 群：

　　我们搞文学的，一般都会把文学的自主和自由挂在嘴边，所以我自己在思想意识上也经历过一个转变的过程。

　　最初看这个《讲话》的时候，会觉得“革命文艺是革命机器上的齿轮和螺丝钉”，这种“革命机器”的提法有很强的工具化的感觉，而且“齿轮和螺丝钉”好像是固定的，没有机动性和活力，所以就比较排斥。还有“文艺为谁服务”，“文艺是为了什么”，我们搞文学的一听也会觉得这是功利主义，文学就是要什么都不“为”，一“为”就不纯粹了，你做你自己才是最好的。尤其是文艺还要“为无产阶级政治”服务，那不成了政治的仆从了嘛，不行。搞文学的人很容易有这样的看法。

　　后来才逐渐认识到，所谓文学的自主自由独立纯粹，都是相对的，不是绝对的。世界上没有抽象的自由、纯粹。搞文学的所谓的自由、自主，很多时候只是为了维护自己小资产阶级知识分子的特权，写写自己的小世界、小圈子，在舒适的空间里自我满足。但凡被触动了一点利益，就要嚷嚷起来自己的自由被侵犯了。

　　所谓与政治无涉的纯文学的观念，不过就是一种观念而已。任何一种文艺，都有自己的阶级性和政治性。革命文艺的为政治服务，“政治”并非指是指行政管束、官僚政治，而是阶级解放的政治，反抗压迫的政治，解构特权的政治。文艺为这样的政治服务，有什么不好呢？

　　就像《讲话》中最动人的那段话，是主席的现身说法，他以前认为工人是脏的、臭的，手上脚上还有大粪，但是其实他们才是最干净的，比小资产阶级知识分子干净。这个需要思想情感的变化和改造之后才能够明白。文艺工作者和文学，为这个服务，就是政治。

　　1942年，延安军民在大戏台看戏

　　图片来源：“学习强国”APP

　　侯 泠：

　　关于文艺和政治的关系，在30年代上海的左翼文化中就有论战，是为艺术而艺术，还是为一种社会意义而艺术。所以我们说的政治不是政党政治或政客政治，而是文艺怎么跟真实的世界、跟社会状况、跟大众的福祉结合起来。

　　当时上海就有关于文学方面的论辩，在电影方面也有论辩，比如说左翼和右翼关于软性电影和硬性电影的论辩。右翼提倡一种软性电影，这种软性电影是眼睛的冰激凌，心灵的沙发椅，是一种娱乐大众的资本主义商业产品，完全是为了娱乐和消遣，那当然是迎合有闲阶级的市民趣味。左翼——像夏衍——在讨论，在国难当头、资本主义经济危机、日本人入侵、欧美对中国的殖民等等状况下，我们怎么样用电影这种大众的文艺形式，来介入社会改造的过程，把大众团结起来。

　　右翼电影人就批评，左翼电影就像一个杂志的名目一样，只是把一些主题放进去，没有成为一个好的艺术产品。当然毛主席和鲁迅都讲过，如果文艺想介入政治，可艺术性很弱的话，它的力量也是有限的。所以这也涉及作品的艺术性和政治性的问题，就是内容和形式的问题，二者一定要相辅相成，它才会有积极和强大的力量来感染大众、启发大众，使得他们积极地介入社会变革之中。

　　其实很多所谓的文艺家都批评过“为艺术而艺术”。认为文艺是完成独立的、有它的自主性，这是一种逃避的、神秘性的说法。艺术有没有完全的独立性？它的生产过程是什么样的？他是在什么样的社会条件下生产出来的？谁出资的？谁出版的？谁发行的？它面对的受众是谁？它不可能脱离于社会政治而独立存在，它是社会文化生产中的一环。所以我们如果把文艺用政治经济学的视角来分析，就会知道这个所谓的独立性是根本不成立的。

　　当然，毛主席也讲到受众的问题。比如说小资产阶级作家，他们以前在上海的亭子间写作，是为市民阶层写作；但是到了延安之后，他们有了广大的潜在读者群，就是解放区的民众、工农兵读者，以及之后，可能解放区扩大后的工农兵读者。而且这些读者的文化水平肯定是会提高的，他们的艺术理解能力也是会提高的。面对这样一个巨大的读者群，小资产阶级作家当然不应该再写那些个人化的、自娱自乐的文字，或者写像赵树理嘲讽过的“交换文学”——只是圈子内部互相交换一下、读一下，没有办法对广大的读者造成任何的影响。我们现在的文学其实又变成了这样，变成zuo xie、wen lian的这些guan liao化的机构里面生产出来的一些纹饰。

　　另外一方面讲的“工具化”，毛主席自己很清楚，他这么提肯定会被人批评为功利主义。但他不认为“功利主义”在这里是一个坏的概念。他认为得看为谁的功利主义，他不是为了小资产阶级个人化的功利主义，而是为了大众的福祉，所以他认为这种工具主义对社会改造会起积极的作用。

　　另外，我觉得大家也可以讨论一下，知识分子怎么样跟工农结合，就是集体创作。我们知道，集体创作署名，打破了资本主义文化生产形式下的个人的作者版权。在WG时期其实出现了大量的集体创作作品。集体创作的过程从延安时期就开始了，它发挥了群众的创造力。受过专业训练的，比如音乐家、美术家、作家，怎么样跟民间的艺人结合？大众的和所谓的知识分子的文化怎么样在这种交错互动中互相改造？

　　就像毛主席说的，我们知识分子不要居高临下，要先当群众的学生，再当群众的先生。当然他也讲到书本的知识和实践知识，就像电影《刘三姐》里讨论的，秀才知识分子知道的只是书本的知识，但是广大的民众在长期的劳动中积累了特别丰富的实践知识，怎么样在互相学习中互相改造？就是成为一种流动的主体性。当然这个机制需要依靠批评和自我批评，毛主席讲歌颂和暴露——对于人民，有缺点的要批评，但是是内部批评和自我批评，而不是像对待敌人那样冷嘲热讽来表现自己的高明。所以我觉得毛主席讲的很多问题，在我们当代中国的社会和文化状况下依然非常有启发。

　　侯 怡：

　　我想多说一句。主席他实际上重新界定了什么是“真实”，他非常清楚地解释了“真实”。

　　文艺的真善美，是三个非常重要的维度。西方的真善美，是truth, good and beauty，信徒将真善美作为一种具有超越性的东西，超越人世间的东西，这样的东西来自于上帝，是永恒的，还有一些其他表述。所以在西方的文化里，文化也是和真善美、和教育相关的。

　　但在主席这里，他讲的“真实”，肯定不是和上帝相关的，也不是所谓永恒的东西。那么，什么是“真实”，就变成了一个非常辩证的、现实的东西。这里的“真”，被界定为和千千万万的群众的真实利益相互关联的东西，这个东西被认为是真实的东西。政治也是为了服务于大家的共同利益，为了最大多数人的共同利益。政治是（这种共同利益），文艺也是（这种共同利益），在这个意义上来说，政治性和真实性才能完全的一致。所以在这里我觉得他把真善美实际上进行了重新的界定。这个“真实”连接了政治和艺术。

　　侯 鼓：

　　当说文艺服从于政治的时候，大家提到“文艺工具化”的一种态度，但实际上在毛主席的写作中，他一点都不含糊。我们就是工具化的，有什么错误呢？工具化背面是讲的某一种独立的，好像不受任何东西影响的，某种非工具化的人性。

　　侯 怡：

　　他讲的是革命的功利主义。他用了一些比喻，很容易让人想到“工具化”。当然我们可以说工具化没有错，“我们就是工具人”；但另外一方面，革命者是有主体性的。工具化对应的不是功利，而是主体性的问题。

　　侯 鼓：

　　我觉得为什么一定要这么害怕呢？

　　侯 怡：

　　不是害怕，是不要被误解。如果我们把文艺为政治服务理解为工具化，文艺工作者是工具人吗？文艺工作者的主体性如何理解？这个问题是要处理的。我们不能简单地说：没问题，我们就是工具化。在面对污名化，面对真实的文艺革命实践的时候，这些问题还是存在的，需要讨论的。

　　侯 鼓：

　　毛主席指出的“人的工具化”当然和我们现在批评的工具化不一样。我们现在所讲的工具化是说，你把别人当工具来实现你的某一个目标，政治的也好，经济的也好。毛主席说的工具化是把我们自己当成工具。我们是什么工具呢？我们是服从于革命目标的工具，在每一个人选择了要走这条道路的时候，他就要放弃自己以前各种各样的生活习惯。知识分子需要改造，小农也需要改造——他在农民讲习所里面，就讲我们需要反对农民的自由散漫，对不对？这些都是需要改造的，为什么呢？就是我们要作为一个好的工具，否则就实现不了这个目标。

　　他很多的写作容易让人产生这样的误解，尤其是用现代资产阶级的那一套来理解的话，“你把这个人当成工具，就为了革命目标”。但实际上就是这样子的，你一旦选择了某一条道路，你的人生就要为这条道路去奋斗，你自己就变成了这个目标的工具。作为一个党，作为你的同志，你们志同道合。到延安来的知识分子，你是自己来的，不是谁拿枪逼着你来的。你选择了这条路，所以在某种程度上面，就是把自己当成一个工具。把自己当成一个工具，不是把别人当成工具，这本身就是一种主体性。是你自己选择的这条道路，我们大家都有这样的资格做选择。说简单一点，我们都是知识分子，你要写一篇论文的时候你痛不痛苦？你要不要做那些仔细的工作，要不要去把那些东西的逻辑都搞清楚，字句都搞完美了？你这么辛苦，这是什么？这不就是把你自己当成一个工具，你要完成一个事情嘛。革命目标就是这样子的。

　　面向工人和农民的那种文艺，和资产阶级的文艺很不一样。但我的意思是，他说的文艺的政治性包括了每个人的主体选择，这个奋斗的目标是很清楚的。批评“工具性”和没有主体性的那些人，说文艺需要有独立性，这是把它背后的政治目标藏起来了。有些人可能没有那么明显——他描写风花雪月，描写的好像是某一种全人类都有的情感，例如爱情。在革命的情况之下，在当时的社会情景之下，能不能够允许有一种游离在革命政治和整个社会运动之外的某一种文艺呢？如果有，它代表什么？它代表你是不赞成革命的，代表你不想加入革命。不想加入革命，你就是维持现状。维持现状就是维持现在的这个经济秩序，他的政治目标和政治价值是隐藏起来的，他才会来批评你们是工具人。

　　所以我觉得毛主席说的就是非常光明的，就是阳谋，说白了没有那些阴谋诡计。你们（批评的人）花了那么多心思，用了那么多鬼里鬼气的词来批评我们，其实说白了，背后就是维持或者保护这种阶级现状。所以从这个角度来讲——鲁迅也说了——任何文艺都是宣传。不管这背后有没有资本的扶持——哪怕是没有资本的扶植——你想把它散播出去让谁看？谁喜欢看？这个本身就是宣传。它本身就隐含着这个价值观和社会目的在里面。

　　文艺工作者在延安为群众演出秧歌剧《兄妹开荒》

　　图片来源：网络

　　侯 寅：

　　我也想回应一下。我完全同意在这个阶级社会当中，文艺必然带有政治性。这跟作家主观是否意识到这一点是没有关系的，而且阶级矛盾、社会矛盾越激烈，越会显现出来，文艺与政治、文艺与革命之间的关系这时候是非常清楚的。毛主席在这个时候说革命文艺是在为人民群众的政治服务的。

　　但另一方面，如果只是说文艺是革命机器的一部分，是一颗螺丝钉，我觉得还是可以商榷的。文艺能不能单纯作为这个机器上的螺丝钉来理解？如果文艺是一种创造性的劳动——而不是简单地拿到图纸、按图纸进行流水线操作的话——他写不写得出好东西？我觉得我们还是可以考虑这个问题。

　　刚刚侯鼓老师说，我们的知识分子要写文章，这个没错，但是呢，命题作文是写得最痛苦的。例如，写作要满足ABCD···条，这个是很难的，往往写得也不咋好。但是你真正写的过程还是要有一点探索的创造性过程。你不能说，我拿到了蓝图，然后我就带头把它解释了。我觉得这也未必就是一个好的文学创作。

　　哪怕是制造业的工作，他也可以有创造性。很多工业生产都强调要有工人参与，毛主席自己也非常强调这一点，但这不完全是只做一颗螺丝钉。以螺丝钉来比喻，革命的文艺、革命的科学、革命的任何劳动，我觉得都未必是一个特别恰当的尝试。当然，我们可以自认为我们都是革命的工具。不管你有没有意识到，你肯定都是某种力量，某种阶级的工具，这个毫无疑问。但是也有各种各样的工具，也未必就是螺丝钉。

　　例如建国之后，我们也产生过很多文艺方案的讨论。比如说，一个文艺工作者进行创作的时候，他是不是需要背好多遍文学史，然后再进行创作，这也未必。但是可以在跟工农兵群众深度结合之后（再创作）。你创作出来的东西，可以受到文艺界的批评。这个批评是可以的。有批评，然后有新的东西，新的写法，新的技术等，我觉得要有这么一个辩证的过程。不能完全说我就是革命的螺丝钉，上面让我写什么问题，我就写什么，上面让我做什么就做什么。在社会主义社会，如果我们要达到消灭阶级、消灭剥削、消灭压迫，实现真正平等的社会，那我觉得强调螺丝钉，还是会不断强调下级服从上级，以长官意志为准。

　　侯 泠：

　　齿轮和螺丝钉是引用于列宁，我觉得这只是一个原则问题，但实际操作上可以更加丰富。正如您所说，文艺创造是一种创造性的劳动，它的生命力是怎么来的？命题作文是不是出来的就一定不好？我们看社会主义文艺，绝大多数读起来还是非常优秀、非常有感染力的。这些作品都跟当时的政策相关。

　　例如《婚姻法》反封建、提倡婚姻自主，我们有《梁祝》，我们有《刘巧儿》；关于大跃进，我们有《李双双》；关于土改，我们有《暴风骤雨》、《太阳照在桑干河上》；关于合作社，有柳青的《创业史》，这些作品读起来都是非常有感染力的。这些作品显然不是在图解政策，但是他们有个目标：我们推动一个政策，很多人不理解，我们要通过大众喜闻乐见的形式加以改造，让他们变成深植大众心里的作品。

　　当时很多西方学者认为这些只是宣传，但是如果把这些放到当时的环境里边，这就不仅仅是宣传。像《姊姊妹妹站起来》在全国各地的运动中都发挥了重要作用，把这些放给劳动改造的妇女看了以后，她们都涕泪横流，因为真的是关于她们的经验。如果没有文艺工作者深入她们的生活进行调查、去采访，让她们把自己的经历演出来，是不可能有这样的效果的。这些文艺创造不是和社会主义所隔绝的，而在不断和社会主义实践进行互动。

　　电影《姐姐妹妹站起来》|图片来源：网络

　　赵文壮：

　　刚才老师们说了很多，我就举几个例子。刚才有老师说到鲁艺【编者注：“鲁艺”为“鲁迅艺术学院”的简称，是抗日战争时期中国共产党为培养抗战文艺干部和文艺工作者而创办的一所综合性文学艺术学校，1938年8月增设“文学系”后更名为“鲁迅艺术文学院”】的例子。鲁艺虽然是1938年4月正式成立，但是2月便开始筹备。由毛泽东、周恩来、林伯渠、徐特立、成仿吾、艾思奇、周扬等人联合发表“鲁迅艺术学院《创立缘起》”。

　　这篇宣言说得很清楚，以鲁迅先生为名创立鲁艺，不仅是纪念我们伟大的导师，更是向着他们开辟的道路大步前进。从这里来看，如果我们只是将其看作是培养艺术家的学院是不够准确的。国统区其实有很多艺术院校，比如从南京到江安的国立剧专，那为什么延安也需要？我觉得一个重要区别是如何理解和继承鲁迅的理念。鲁迅早年也受到尼采、施蒂纳等人的影响，是非常推崇个人觉醒，发出心声的“摩罗诗人”。但在后来他也补充道天才还是要成长于民众。没有民众，天才是生长不出来的。所以什么是民众的道路？不是要创造天才去领导他们，而是要与人民群众相结合和改造，并最终实现“春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧”的文化革命的终极目的，实际上鲁艺的道路也是这样。

　　鲁艺刚刚建立的时候，其实不是很受延安的军民喜欢。早期的时候他们非常学院制，比如每个学期他们有音乐会，会邀请红军的领导和军民去看，当时就遭到军民的不满，因为音乐会以西洋为主。毛主席非常重视学院的建设，也经常去鲁艺做演讲，勉励鲁艺师生“不应当是只简单地记述社会生活的艺术工作者，而应当是为新中国奋斗的远大理想。”

　　与此同时，他也很重视延安山头的平衡。有老师说延安文艺没有山头，只有主流和边缘；但实际是有山头的，比如丁玲和周扬，有人的地方就有山头政治。那主席的作用是什么？他只能承认山头，然后再调节山头的矛盾，最后在大联合中消灭山头。

　　座谈会结束之后一周，主席就去鲁艺演讲。他说，你们现在学习的地方是小鲁艺，还有一个大鲁艺，还要到大鲁艺去学习。大鲁艺是什么？就是工农群众的生活斗争。广大的劳动人民就是老师，你们应当认真的向其学习，改造自己的思想，（只有）把自己的立足点逐步转到工农兵这边来，才能成为真正的革命工作者。

　　我们需要注意一下这个时间点，为什么主席会在一周后要去演讲，他对鲁艺的重视，以及鲁艺所代表的文化革命先锋的重要性是不言而喻的。值得一提的是，鲁艺也并非仅仅存在于延安，在山东有“山东鲁艺”、“胶东鲁艺”，在江苏有“华中鲁艺”，但这些“鲁艺”之间其实并没有什么严格的隶属关系。据当时就读于胶东鲁艺的陈志昂回忆，他们当时就是听说了延安有了一个鲁艺，觉得在胶东也应该建立起一个。这种机缘则更类似于《杜鹃山》中要“抢来一个党代表”，换言之，正是在群众中来的，具有政治远见、斗争精神和牺牲精神的文化革命先锋们，才能够更广阔地到群众中去，成为那个“党代表”。

　　另外，主体性和工具性的问题，我觉得如果我们纠结这两个词的话，其实很容易陷入一种空对空。其实我觉得，文艺功能最主要的是工农兵群众的生活斗争。中国革命的基本问题，就是广大劳动人民的生活和他们的斗争。这里的斗争并不是一蹴而就的，而是永远革命的“持久战”和“游击战”，因此我们这里所说的“工具”也不应该就是静态的，而应该是作为一种流动的政治。在这种流动中，以一种“横眉冷对千夫指、俯首甘为孺子牛”的情境，去建立我们自己的革命主体性。

　　因此，我想说的是，如果我们从史料来讲的话，其实这种工具和主体性是非常好理解的。例如在1943年，《白毛女》就是根据秧歌运动、下乡采风，然后回来经过艺术创造，进行一轮一轮的修改完成。同样的例子还有胶东文工团的《农公泊》。正是在流动的斗争中，以陈志昂、马少波、虞棘、于会泳为代表的革命新人在革命的天幕下“登台亮相”。

　　1938年4月10日鲁艺开学典礼，

　　毛泽东与鲁艺师生合影 | 图片来源：网络

　　老 田：

　　除了文学角度外，看《讲话》还有几个点：

　　1、普及和提高，做群众的先生。对于怀有改变世界目标的人士而言，不管是革命家还是改良派，都涉及如何有效地组织和启迪民众的问题。葛兰西提出有机知识分子，就是服务于这个目标需要的。一个能够深入群众、理解并表达群众、最后还能够提升和领导群众的人，才是能够发挥群众力量去改造世界的先导。著名的改良派晏阳初，就提出过“先农民化、再化农民”的口号，在这个口号的背后，是改良派知识人主动背负再学习成本，去跨越与农民的交流鸿沟，然后才能够更好地去教育和启迪农民。

　　知识人和文艺人的主要问题，是拒绝承担学习成本去沟通和启迪民众。（要让民众）来共同地完成改造世界的任务，而不仅仅是适应一场革命战争的临时性需要。从隐喻或者转喻意义上看，文艺人或者知识人拒绝自负学习成本去与民众实现有效沟通的隔膜，也是一种阶级本能难于克服的体现。张旭东似乎并不认为，文艺人存在着一个从无机到有机的转向问题——其核心内容是谁担负学习成本，去跨越知识人与工农兵之间的沟通障碍，毛主席显然是要求由知识人或者文艺人主动背负这一笔再学习成本的。

　　2、马克思认为人的本质是社会关系的总和，革命队伍内部的社会关系变革，才是新人新世界的想象力起点。这从三湾改编就已经开始了，在红军队伍内部重建了政治和经济平等，按照毛主席自己的概括“长官不打士兵，开会士兵有说话的自由，官兵待遇平等，废除繁琐礼节，经济公开”。被革新的政治和经济关系，形成了新的社会关系总和和生存体验，白军士兵感到红军与白军是两个世界，虽然生活不如白军，但精神得到了解放。

　　革命时代在组织协作中间，保留了对于人民主体性的最大化兼容，这是对韦伯“理性铁笼”的破除，精神上的解放感受，相应的政治贫困化已经最小化了。这最小化了对于强制性管理权力的依赖，红军士兵的努力也不再主要依靠官长对下级的控制和激励措施，而是依赖于认同管理目标的高水平自觉努力。这才是对新世界的不同想象力起点，弱小的红军能够生存下来，还能够在农村地区建立起有执行力的根据地政权组织，最后不断壮大，都仰赖于此一革命性的创新。

　　对于追求整体性的革命，或者全盘的社会进步事业来说，阶级解放的政治，是一个至大无外的视野。一切都在内部而非外部，所有的人类活动都在总体的公共性之下，（区别）无非是处在一种特殊的敌我友的结构位置上的不同。毛主席只承认有这三个结构性位置的差异，此外的位置想象，都是虚构或误识。由此，在个体与集体关系上，在内部还是在外部的发言，带有整体性的立场。外在于革命队伍和事业，会陷入一种自我PUA的信息茧房状态——你还有这个和那个不完美，所以我可以居高临下批评你——获得了一种自我道德化的高度或者地位。这在毛主席看来，不过是以自找的借口，去拒绝融入革命队伍或者拒绝改变立场。而革命是改造旧世界，需要近乎无限的投入，文艺工作也是投入的一种，最低限度要适用于“团结—批评—团结”的公式。这才是一个接近于正确的答案或者解——有特定目标（通常是有限目标）而施加批评压力或者改进展望，为总体事业进步而贡献自己的“投入”或者“专业化”的力气。

　　李 福：

　　对于艺术和政治的关系，大家的观点是一致的。关于批评限度的问题：如何看批评的有限性和接受性。内部批评促进本身工作开展，外部批评可能造成分裂。但是我困惑的是丁玲的性别问题，她提出本身红军队伍里的婚配问题，包括她们在革命中被忽视或没有被看到的诉求。这种诉求算作内部还是外部批评？为什么不能作为内部批评被纳入？

　　图片来源：chineseposters.net （原作：斗争生活出艺术劳动人民是主人,王维新和王利国，1974，上海人民出版社）

　　侯 寅：

　　在整个阶级矛盾非常剧烈，整个形势比较严峻的时候，内部总是会比较小，外部会比较大。随着形势往好的方向走，内部越来越大，说话就放松自由。内外区别从属于整个革命形势。在有强大敌人强大封锁强大包围的情况下，内外区别就会比较明确，甚至内比较小或者分很多层级。但是从长远理想来看，说话会越来越轻松。

　　侯 怡：

　　关于派系，《讲话》里毛主席用重建一个希望人们融入改造社会的、服务于大多数人利益的革命实践的方式，来消解这种派系，消解把目光放在行业内部的情况。今天我们不断地去农村学习、实践集体经济，讨论社会上更大的议题，所有这些都是希望突破行会。派系是一种利益的封闭性，不是面向或融入更广阔的社会。

　　关于内部批评和外部批评。主席认为知识分子到底把自己放在运动内部还是外部？在他的讲话中，通过让知识分子回归于服务更广大的人民群众，来把知识分子融入到运动中，来解决这个问题。主席的回答和解决路径应该是一致的。内外包含了“经”和“权”的问题。在什么时候来界定内和外、圈子怎么划，有当下实践的权宜之计。内外到底如何去划分，“权”不仅仅是一个静态的“权”，如何把历史的辩证放在“权”里也是一个重要的维度。要在革命阶段中去思考如何看待化解；但是内外的划分同样应该是要经历一个政治的过程，需要有一个不同意见的集中、提炼，被接受、被实践的过程。如果这样的过程缺失，会造成伤害。

　　背景资料补充：1943年春，在毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》精神指导下，刘西林随战斗剧社到晋绥边区开展大秧歌运动，运用冀鲁民歌《十二月》曲调，编成歌曲《边区的天是明朗的天》。歌曲传到解放区、抗日根据地，“边区”被改成“解放区”，变成脍炙人口的《解放区的天》。

　　据陈志昂回忆，1946年偶然的一个机会，他在胶东文协的编辑部办公桌上看到了一本《山东画报》，封面画着几个人正开心地扭动着秧歌，他们头顶上方印着“解放区的天是明朗的天，解放区的人民好喜欢”。当时《解放区的天》还没有传到胶东，陈志昂以为这是一首民间歌谣，便将其记在心里，回去加以引申，写出来了《解放区的歌声》，后来便在胶东地区广为流传，被人刊登在了《烟台日报》上。

　　后来，陈志昂将这首歌送给了章枚，章枚先是在山东大学的学生中教唱，后来在担任华东军区文工团三团团长时，又将这首歌在连队教唱，大受战士欢迎，迅速传遍了整个第三野战军，唱遍大江南北，一直唱进了上海市。

　　从1946-1951年，在各地传唱的，不是秧歌调的《解放区的天》，而是陈志昂的这首《解放区的歌声》。中苏合拍的大型纪录片《解放了的中国》，采用的也是这首歌的旋律。1950年国庆期间，在北京召开的第一次全国战斗英雄劳动模范代表会议，中南海怀仁堂的会场上，播放的也是《解放区的歌声》。